第7章繪畫藝術
繪畫是以色彩、線條、明暗塑造形體，在二維的平面上創(chuàng)造出藝術形象的。
繪畫是一片廣闊的天地，它把建筑和雕塑“所沒有的無限豐富的題材和多種多樣的廣闊的表現(xiàn)方式”作為新的因素帶入了藝術領域。
繪畫品種
中國畫
中國畫是我國特有的民族藝術形式，是在我國長期的歷史發(fā)展中，由于民族性格、歷史、文化傳統(tǒng)、審美觀以及繪畫材料和工具等等的不同條件，經(jīng)過無數(shù)畫家的努力逐步形成的。在表現(xiàn)方法和色彩運用方面都帶有強烈的民族特色，在繪畫技法上積累了非常豐富的經(jīng)驗，對世界藝術做出了很大貢獻，同中醫(yī)、書法、京劇并稱為中國的四大“國寶”。
中國畫是運用中國傳統(tǒng)特有的毛筆、宣紙、墨、硯臺等工具來作畫的。內(nèi)容上大致有人物、山水、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等科目（可歸納為山水、花鳥、人物）。技法上則分為工筆、寫意、兼工帶寫、勾勒設色、水墨等，設色又分金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺降等幾種，主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、擦、點、染、濃淡干濕、陰陽向背、虛實疏密和留白等表現(xiàn)手法來描繪物象。中國畫有其獨特的構圖形式，不受時間空間的限制束縛，并且在處理空間上有極大的靈活性。與西方油畫的焦點透視不同的是，中國畫講究散點透視。中國畫在形式上有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等，并運用獨特的形式進行裝裱。
中國畫強調(diào)“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻生動”的藝術效果，在創(chuàng)作過程中，從觀察生活、研究對象、搜集素材到表現(xiàn)形式上都有其獨到之處。中國畫強調(diào)與書法、篆刻、詩詞的廣泛聯(lián)系，在形式上與書法、篆刻的聯(lián)系稱“書畫同源”、“骨法用筆”。在內(nèi)容上與詩詞的聯(lián)系稱“詩中有畫，畫中有詩”。詩、書、畫、印的結合是中國畫的主要特點，也是中國畫家所必須具備的修養(yǎng)。
中國畫從誕生至今的數(shù)千年間，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品和難以計數(shù)的著名畫家，每一個畫種的誕生，每一種技法的確立都伴隨著畫家的艱辛勞動。
中國畫雖然是我國各民族人民共同創(chuàng)造的結晶，但同時也在不斷受外來畫種的影響。由于近代西洋繪畫的進一步輸入，新興美術教育的興起，中國畫將外來畫種的優(yōu)秀特點融化在自己民族的繪畫中，使中國畫又不斷起著新的變化?，F(xiàn)代的中國畫正在黨的正確領導下，在推陳出新，古為今用，洋為中用，百花齊放的文藝方針政策的指引下，日新月異的發(fā)展著。
壁畫
壁畫是以繪制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的畫，為人類歷史上最早的繪畫形式之一。原始社會人類在洞壁上刻畫各種圖形，以記事表情，這是最早的壁畫。據(jù)歷史記載，漢武帝在甘泉宮畫諸神像，宣帝在麒麟閣畫功臣像，也都是壁畫。自魏晉到唐宋，佛道兩教盛行，寺院道觀多有壁畫。敦煌壁畫保存了當時大量杰出的藝術作品。
作為建筑物的附屬部分，壁畫的裝飾和美化功能使它成為環(huán)境藝術的一個重要方面?，F(xiàn)存史前繪畫多為洞窟和摩崖壁畫，最早的距今已約2萬年。
我國敦煌壁畫，堪稱一絕，被人們稱為敦煌藝術。敦煌藝術具體起源于何時，現(xiàn)在已很難考證。據(jù)說在公元366年，有一個叫樂傅的和尚來到了敦煌鳴沙山。有一天，他偶然發(fā)現(xiàn)懸?guī)r上金光閃耀，成千佛之狀，于是，他便在此架空鑿巖，造窟一龕。后來，歷代都派人在此陸續(xù)增建，規(guī)模越來越大。到唐代時，已經(jīng)發(fā)展成為中外聞名的藝術寶庫，中外文化交流的佛教圣地。可惜由于舊中國政治的腐敗，這一宏大的文化藝術寶庫遭到帝國主義分子的嚴重破壞和洗劫，大量的藝術珍品被盜走。
敦煌壁畫以莫高窟的規(guī)模最大，如今莫高窟的壁畫、塑像尚存486窟，有壁畫12平方米，塑像2450尊。這都是我國古代人民的藝術結晶，為我們研究各朝代的社會狀況提供了形象的材料。例如，魏、隋壁畫，多以千佛為主，其中也雜有佛本生經(jīng)，以及一些反映名士、騎士生活的畫面，這些壁畫厚重拙樸，線條粗壯，大片顏色的平涂，從中可以看出漢墓壁畫以及古印度阿旃陀壁畫的影響。像《張議潮夫婦出行圖》，非常生動地描繪了唐代的現(xiàn)實生活。
壁畫通常分為粗地壁畫、刷地壁畫和裝貼壁畫。刷地壁畫又分為濕壁畫和干壁畫等?，F(xiàn)代壁畫在繼承古代壁畫的特點和傳統(tǒng)的技法之外，更加重視與整個建筑物的適應性，構圖多打破了集中透視的局限，造型和色彩要求協(xié)調(diào)，以求達到穩(wěn)定性和裝飾效果。
現(xiàn)代壁畫因用材不同，壁畫的樣式更加豐富多彩。如金屬壁畫、大理石壁畫、陶瓷壁畫等大量涌現(xiàn)。
帛畫
帛畫，是我國古代畫在絲織品上的畫。我國現(xiàn)存年代最早的帛畫是湖南長沙戰(zhàn)國楚墓中發(fā)現(xiàn)的三幅帛畫。
一幅四周畫著奇異的動植物圖像，中間寫有文字，但大多數(shù)不可認識，也稱“繒書”；一幅繪長袖細腰女子，身著盛裝，側身合掌而立，在神話動物風和夔的導引下，緩緩而行；另一幅繪有高冠長袖的男子，佩劍側身，駕馭著長龍騰空前進，龍身呈舟狀。畫面上，線條生動流暢，人物造型也相當準確，具有豐富的想象力和精湛的藝術技巧。
此外，在長沙馬王堆西漢墓中相繼出土帛畫5件。畫中繪有墓主人圖像和宴飲、車馬、儀仗等場面，以及神話中的神靈怪異。其中還有一幅關于氣功強身的圖解，為我們研究古代醫(yī)學史和氣功的醫(yī)學用途提供了重要資料。這些帛畫線條遒勁有力，色彩也很明麗，藝術水平已達相當高度。
巖畫
巖畫就是在山巖上面作的畫。
我國的巖畫分布面很廣，全國約有半數(shù)的省份發(fā)現(xiàn)有巖畫的遺跡，其中又分為南方與北方兩種不同的風格類型。北方巖畫主要見于內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、青海、新疆、黑龍江等地，著名的有內(nèi)蒙古陰山巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、新疆天山巖畫等。這些巖畫大多鑿刻于山巖巖壁，線條簡潔明快、粗獷有力，其中游牧、狩獵、部落戰(zhàn)爭、圖騰崇拜、祭祀或慶賀的舞蹈是常見的題材，充分體現(xiàn)了北方游牧民族的生活習性和審美觀念。北方巖畫創(chuàng)作年代較早，許多是史前時期的作品，有些巖畫具有明顯的原始時期生殖崇拜的特點。南方巖畫主要見于廣西、云南、貴州等地，在臺灣也有發(fā)現(xiàn)。與北方巖畫的一個明顯區(qū)別是，南方巖畫不是用工具鑿刻，而是蘸著某種天然礦物顏料涂畫的。廣西花山崖巖畫高約40米，寬約221米，繪有各類形象近2000個，是國內(nèi)已知最大的巖畫。畫面上的人均呈雙手張開上舉、雙腳叉立姿勢，像是在舞蹈。形象雖然較為單調(diào)，但因組合成一個巨大的群體，仍讓人有驚心動魄的感覺。對于這幅巨作的含義，人們有不同的推測，一般傾向于是某種具有宗教意義的祭祀儀式。廣西左江地區(qū)的巖畫大多位于江水拐彎處的懸?guī)r崖上，因此被認為很可能是為了鎮(zhèn)水，表現(xiàn)了先民抗御水患的自覺意識。云南滄源巖畫表現(xiàn)的內(nèi)容則豐富得多，可以看作是當時人們生產(chǎn)、生活狀況的實錄，譬如有直接描繪戰(zhàn)爭場面的，也有凱旋時以歌舞表示慶賀的，相當完整而生動。
我國的巖畫創(chuàng)作起始時間早，延續(xù)時間長，風格多樣，是全民族共同創(chuàng)造的優(yōu)秀文化成果。它不僅是藝術的萌芽，也為我們追溯中華民族的源頭，提供了寶貴的形象資料。
版畫
版畫是繪畫品種之一，它是使用各種不同的刻刀和筆，在木板、石版、銅版、麻膠版、紙版上進行刻畫與藥水腐蝕，使之產(chǎn)生凸凹的刻紋與刀痕，再通過油墨印刷，便可直接得到多幅原作的一種圖畫。
唐代佛教流行，為宣傳教義，寺院刊印佛經(jīng)散發(fā)，在佛經(jīng)的卷首往往會附上一張詮釋經(jīng)義的版畫。現(xiàn)存最早的版畫作品就是刻于868年的《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖。到了宋代，中央和地方政府都大力扶持刻書業(yè)，私人的刻書坊也層出不窮。北宋的都城汴梁和南宋的都城臨安都是刻書的中心，不僅通俗文學書籍、佛經(jīng)上有插圖，還出現(xiàn)了圖譜式的科技讀物，甚至像《尚書》、《論語》這樣的經(jīng)史文集也附有精美的插圖。南宋的《梅花喜神譜》共有100幅，描繪了梅花的不同形態(tài)，刀法古樸明快，十分傳神。
明代中葉，徽派版畫的異軍突起格外引人注目?；张砂娈嬁坍嫾毮?，人物形象生動，并注重背景的烘托?；罩莸靥幧絽^(qū)，外出謀生者眾多，這就將徽派版畫的風格波及全國。當時其他的刻書中心，如南京、杭州、蘇州等地的版畫風格，或多或少都受到徽派版畫的影響。
現(xiàn)代版畫種類很多，一般可分黑白版畫和套色版畫兩種，但根據(jù)版畫使用的材料不同，又可分為不同種類。
宮廷畫
宮廷繪畫是由皇家直接控制，由宮廷繪畫機構或畫師奉命創(chuàng)作的繪畫。其歷史可以追溯到先秦，但形成獨特的風格，成為中國繪畫史上的重要一支則要從北宋算起。在此之前，西蜀和南唐都曾設置宮廷畫院，招攬一批畫家入宮，授予官職，專門為皇家服務。譬如著名的工筆花鳥畫大師黃筌就是西蜀的翰林待詔。但西蜀、南唐畢竟是立國時間不長的地方割據(jù)政權，影響有限。北宋重新統(tǒng)一后，將西蜀、南唐畫院的畫家照單接收，又充實了中原等地的畫家，成立了翰林圖畫院。正是由于皇室的大力倡導，宋代成為宮廷畫創(chuàng)作最活躍、最繁榮的時期。宋代宮廷畫繁榮的另一個因素是皇帝本人的直接參與。宋徽宗趙佶在政治上昏庸無能，卻極具藝術天賦。他既好黃筌的富貴，又好徐熙的野逸，將兩者所長兼而取之，描繪了大宮廷中的珍禽異卉，并題詩集成圖冊，其中不乏精品。明代雖然沒有設畫院，但也征召了不少畫家入宮，編入錦衣衛(wèi)，為皇家服務。清代宮廷畫中出現(xiàn)了一批記錄當時重大事件的作品，如《康熙南巡圖》、《萬樹園賜宴圖》、《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》等。另外，由于郎世寧等一批歐洲傳教士畫家的加盟，使清代宮廷畫融入了西洋油畫的風格和技法。
《康熙南巡圖》
宮廷畫是為皇帝或貴族創(chuàng)作的，所以其內(nèi)容和表現(xiàn)形式無不體現(xiàn)出統(tǒng)治者的政治需要和審美趣味。從內(nèi)容上說大多是宣揚統(tǒng)治者的文治武功，或借古頌今，或展示統(tǒng)治者的征伐之事，或描繪歌舞升平的景象。在藝術上描繪細膩，色澤濃艷，法度嚴整，注重細節(jié)的精雕細琢，渲染富貴榮華的氣派，有些不免流于萎靡柔媚。因此宮廷畫雖有統(tǒng)治者的大力扶持和提倡，并數(shù)度繁榮，卻為廣大的文人士大夫所不屑，其繪畫成就往往被貶低。客觀地說，宮廷畫家中也產(chǎn)生了不少藝術大師，他們在創(chuàng)作成就豐富了中國繪畫的創(chuàng)作風格和表現(xiàn)技巧，所以說宮廷畫創(chuàng)作同樣為我國繪畫藝術的發(fā)展和成熟作出了諸多貢獻。
風俗畫
反映社會生活是繪畫藝術的重要功能之一。從最早的巖畫，到漢代的畫像磚，再到三國、隋唐的壁畫，都有不少是描繪狩獵、耕耘、集市、祭祀、慶典等社會生活情景的。宋代社會的一個特征是市民階層迅速崛起，反映到繪畫領域則是風俗畫的繁榮。譬如反映走街串巷沿途叫賣的小販生活的貨郎圖就成了人們所熱衷的題材。再譬如反映耕種收獲與養(yǎng)蠶織絲的《耕織圖》和《耕獲圖》在宋代也很流行。此類作品后期經(jīng)常有人仿作，清代康熙皇帝還讓人重描《耕織圖》，并親筆題詩，以示皇室對農(nóng)事的重視。此外，反映歲時節(jié)令等民俗題材的繪畫較前期有了長足的發(fā)展。當然，社會風俗畫的代表作當推宋代張擇端的《清明上河圖》。
社會風俗畫大多取寫實的手法，刻畫細膩準確，形象生動，或多或少反映了某個特定的社會生活側面，從民俗民風，飾戴裝束，到不同階層社會地位的變遷，具有較強的文獻史料價值，是一般的文字記載所難以替代的。
人物畫
《人物龍鳳帛畫》
以人物為主要描繪對象的畫科，按其取材的差異分為宗教人物畫和世俗人物畫，另可細分為肖像畫、故事畫、風俗畫。
1949年長沙楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》，是至今見到的最早的具有獨立意義的繪畫作品。畫一位側身左向，姿態(tài)優(yōu)美的女子，高髻長裙兩臂前伸，在合掌施禮；畫面的左上方，則有一龍一鳳在搏斗。
魏晉時期，一代宗匠顧愷之是一位杰出的人物畫家。他的作品注重點睛，自云“傳神寫照，正在阿堵（此指眼珠）”，從而改變了早期人物畫的樸素狀態(tài)。其筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲，被稱為“游絲描法”，對后世影響很大。代表作品《洛神賦》、《女史箴圖卷》等，至今舉世聞名。
仕女畫
原是以古代中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，是人物畫的一種，后為人物畫科中專門描繪上層婦女生活為題材的一個分目。民間木板年畫中的“美女畫”，也稱“仕女畫”。
仕女畫在發(fā)展過程中，其表現(xiàn)領域不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等。而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對象則是現(xiàn)實中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當時上層婦女閑逸的生活及其復雜的內(nèi)心世界。五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)在畫家筆下。明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們常創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。
盡管在仕女畫中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣于將仕女畫稱為“美人畫”。不同時代的仕女畫畫家都以自己對“美”的理解進行創(chuàng)作，按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象。因此，一部仕女畫史其實也是一部“女性美”意識的演變史。
歷代都有高手，如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。還有五代周文矩的《重屏會棋圖》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費丹旭的《仕女冊》等。
扇面畫
在中國畫門類中，扇面畫是中國歷史悠久的傳統(tǒng)藝術品。文人墨客精于此道者，燦若繁星。其中不乏超絕脫俗的傳世佳作，已經(jīng)成為我國文化藝術寶庫中的重要組成部分。歷代書畫家都喜歡在扇面上繪畫或書寫以抒情達意，或為他人收藏或贈友人以詩留念。存字和畫的扇子，保持原樣的叫成扇，為便于收藏而裝裱成冊頁的習稱扇面。從形制上分，又有圓形叫團扇（紈扇）和折疊式的叫折扇。
扇面畫
折扇的扇面上寬下窄，呈扇形。折疊扇以其獨特的造型——一條圓弧和經(jīng)過這條弧的兩個端點的兩條圓半徑的圖形而定為扇形。多少丹青妙手為之傾倒。畫家在命筆之時必須考慮在這種特定的空間范圍中安排畫面，精思巧構，展示技法。只有這樣，才能夠匠心獨具，筆隨意轉，化有限為無限，創(chuàng)造出富有魅力的形象和意境。扇面畫更是反映出每位書畫家的藝術真諦。
文獻記載，東晉王羲之在扇面上畫老媼，成為膾炙人口的故事。據(jù)張彥遠《歷代名畫記》記載，三國時，曹操就有請楊修為其畫扇的故事。到了唐代畫扇之風更為盛行，當時的扇子還是圓形的，故稱團扇。宋代宮廷畫家更是畫扇成風，且留下扇面畫也很多，扇子的形制出現(xiàn)了芭蕉形的扇子。到了宋代，隨著繪畫藝術的蓬勃發(fā)展，特別是山水畫、花鳥畫在唐末和五代基礎上得到空前的提高。兩宋盛極一時的畫扇，創(chuàng)作了大批不朽之作，流傳至今為我們飽覽了兩宋繪畫的高尚藝術。小至花鳥畫中的野草閑花，昆蟲禽魚，都運以精心，出以妙筆。集書法、繪畫于一扇，則始于明代，這是因為折扇形式的出現(xiàn)。國人歷來都有這種習性，一件實用品總要給它藝術化，扇面畫就是這樣經(jīng)過明清書畫家的匠心經(jīng)營，從而逐步確定了其作為一種獨特的藝術品種而廣泛普及、流傳下來，繼而也逐步形成了獨立的扇面畫。及至清代、民國，扇面畫都是書畫家樂于染翰和文人雅士樂于把玩、收藏的藝術品。文人與繪畫的關系越來越密切，形成了文人畫創(chuàng)作高潮。加上皇帝對扇面藝術的重視，書畫扇面相應得到飛速發(fā)展，臻于頂峰。
山水畫
山水畫是以描寫山川自然景色為主體的繪畫。在中國畫中，山水畫較之人物畫興起為晚，在魏晉南北朝仍附屬于人物畫，多作為人物畫的背景。至隋唐，山水畫已成為獨立的創(chuàng)作。五代、北宋時，山水畫大興，畫家紛起，日趨成熟，從此成為中國畫的一大畫科。山水畫表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境，依技法和設色可分為水墨、青綠、金碧、淡彩等形式。
山水畫創(chuàng)作的全盛時期是五代和北宋，當時涌現(xiàn)出不少名畫家，以他們所處的不同地區(qū)，劃分為兩大畫系。北方畫派以荊浩、關仝、李成、范寬為代表，作品較多表現(xiàn)出雄壯峭拔的風格。此外，還出現(xiàn)了以潑墨為法，追求“意似”的米芾、米友仁父子，他們畫山畫樹重在墨法，墨中見筆，以渾然之水墨來寫空蒙云霧中的煙雨景象，對后世影響很大。
花鳥畫
花鳥畫
花鳥畫是以描寫花卉、瓜果、鳥獸、蟲魚等為主體的繪畫。新石器時代的彩陶上，就畫有鳥、魚、蛙及花草樣的圖案。長沙出土的戰(zhàn)國楚墓的“繒書”，有樹木的圖畫。漢代的壁畫與畫像石中，則多有花木鳥獸。南北朝時期，已出現(xiàn)了不少花鳥畫作品，花鳥畫的獨立成科是在中唐，以邊鸞、滕昌佑、刁光胤為代表。
傳統(tǒng)花鳥畫依題材可分為花卉、瓜果、走獸、蟲魚等類型，即以花卉而論，又有以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的“四君子”。
明代后期，水墨寫意花鳥十分興盛，花鳥畫有了很大的突破性進展，其中以陳淳、徐渭為杰出代表，將水墨寫意風格推向成熟的高峰。他們筆下淋漓奔放的大寫意花鳥畫對后世影響頗大，其后如石濤、朱耷以至近、現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等無不深受影響。
水墨畫
水墨畫是我國獨特的以墨色濃淡構成的繪畫形式。
水墨畫
水墨畫不用色或少用色，突出水墨互滲所造成的豐富的表現(xiàn)效果，體現(xiàn)出自然的意趣。據(jù)考證，唐以來，水墨畫從誕生到不斷地發(fā)展、提高、完善，經(jīng)歷了一千多年的漫長歲月。尤其是文人畫的形成和興盛，使中國水墨畫備受時代的推崇，以致成為衡量東方繪畫藝術水平的標準。這都足以說明水墨畫在我國繪畫史上的地位。
水墨畫以粗疏簡練的筆法，運用水和墨的功能，畫出客觀對象的神情，其中包含著畫家自身抒發(fā)的強烈的主觀感情在內(nèi)。它在用筆上與工筆畫是精微細膩不同，在設色上是以墨代色，在宗旨上是以形寫神，獨抒性靈，不拘格套。
工筆畫
工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的繪畫形式。工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國到兩宋，工筆畫的創(chuàng)作從幼稚走向了成熟。工筆畫在唐代已盛行起來，唐代花鳥畫杰出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態(tài)、花卉芳艷之色。他作《牡丹圖》，光色艷發(fā)，妙窮毫厘。仔細觀賞并可確信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有“豎線”可見。
工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然后復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。
在工筆畫中，無論是人物畫，還是花鳥畫，都力求形似，“形”在工筆畫中占有重要的地位。與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關注“細節(jié)”，注重寫實。唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現(xiàn)實生活，這些作品不僅具有很強的描寫性，而且富有詩意。明末以后，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創(chuàng)作在造型更加準確的同時，保持了線條的自然流動和內(nèi)容的詩情畫意。
寫意畫
寫意畫是用簡練的筆法描繪景物，融詩、書畫、印為一體的繪畫藝術形式。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。
寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。
寫意畫主張神似，注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現(xiàn)手法，以撥墨法寫之。
寫意畫強調(diào)作者的個性發(fā)揮。揚州八怪以“怪”名世，作畫不拘常規(guī)，肆意涂寫，并以一個“亂”字來表露他們的叛逆精神。寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意畫的用筆也極大地豐富了書法的表現(xiàn)形式，所以寫意畫家多半也是書法家。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故后人稱他的畫為“畫中有詩，詩中有畫”。他“一變勾斫之法”，創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤”的潑墨山水畫。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創(chuàng)了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩。經(jīng)過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經(jīng)八大、石濤、李鱓、吳昌碩、齊白石等發(fā)揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。
指畫
指畫，又稱“指頭畫”。我國繪畫中的一種特殊畫法，也是一種繪畫品種。不用毛筆而是用指頭、指甲和手掌蘸墨或顏色在紙、絹上作畫，在濃潑淡抹上此用筆更富有強烈的傳神效果，乍看似粗，但精品則更覺粗中藏細。
唐代著名畫家張璨，工畫樹石山水，清潤可愛，尤以畫松著名。他善用指頭作畫，“以手摸絹素”，為一時名流。后人都認為指畫源于張璨。唐代還有一個著名畫家王洽，因開潑墨的畫法，自成一派，當時人叫他“王墨”。他性格奇特，酷愛飲酒。曾為潮海中都巡，后辭去。因他常往來海中，見煙云縹緲的天海，云霞舒卷、煙雨迷蒙的景象，更善于發(fā)揮潑墨的妙趣。他作畫時，必待沉酣之后，先潑墨于紙上，依它的形象，而作成山水、樹石、樓臺，沒有墨污痕跡，隨自然天成，別具渾厚的景象。每以墨潑后，手抹腳涂，或揮或掃，或濃或淡；其狀為山為石，為云為水，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，妙趣橫生。王洽的潑墨指畫對后世影響很大。明代著名畫家吳偉，一次酒醉后畫《松泉圖》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然畫成一幅好畫，使得孝宗皇帝大為贊嘆，“真仙筆也”，后來還得到賞賜的“畫狀元”圖章。
真正承先啟后而成就為一代指畫宗師的，卻是清代順治年間的杰出畫家高其佩。因他原籍是遼寧鐵嶺縣，人們又尊稱他為“高鐵嶺”。他八歲起開始臨畫，從事指畫藝術五十余年。他的指畫名擅一時，形成一個新興的畫派。他擅畫人物，能各具性格，姿神生動；也畫山水，隨意點染，云煙生綃；兼畫花鳥，畫花能解語，畫鳥亦含情，無不精妙。他的指畫清奇、簡淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外。人們稱他的指畫“超凡入圣”，從他遺留的作品來看，并非過譽之詞。自他開宗立派以后，以指畫崛起者達百余人，如他的外甥朱倫瀚、李世倬，兒子高敬等，“揚州八怪”中的李復堂得到他的傳授，黃慎、羅聘、高鳳翰等也都受到他畫風的薰陶。高其佩的代表作有：《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鐘馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虬松列岫圖》等。
近代的指畫大家，要數(shù)潘天壽與曾恕一，兩人的造詣都達到很高的藝術境界。潘天壽以雄奇蒼勁見長，曾恕一以柔媚細膩著稱。
我國的指畫藝術在百花齊放的今天，無疑將會大放異彩。
文人畫
文人畫是中國繪畫史上對封建時代的文人和士大夫階層繪畫的稱呼，為的是區(qū)別于民間的畫工畫和宮廷的院體畫，所以也稱“士夫畫”。文人士大夫在繪畫上，主張表現(xiàn)個人的“人品”，抒發(fā)個人的“性靈”。在詩文之外把繪畫作為余興和筆墨游戲，是文人畫的特點。文人畫的作品，講求筆墨情趣，強調(diào)神韻，追求意境，并重視詩、書、畫在作品中的融匯，對于中國畫的水墨、寫意等技法的發(fā)展，都有著相當?shù)挠绊憽?/p>
最先提倡文人畫的是宋代大詩人蘇東坡，他的書法在當時也是首屈一指的。蘇東坡提出了“士夫畫”，他自己也從事繪畫，好作竹石與枯木、寒林之類的畫幅。在宋代還有文同善于畫墨竹，米芾父子長于云煙一片的水墨點染的山水。元代的文人畫家，往往出于不與異族統(tǒng)治者合作的思想，在各種題材的作品中發(fā)泄自己的情感。文人畫在明代經(jīng)書畫家董其昌等人的稱道和標榜，又得到了很大發(fā)展。他們并且把中國繪畫分為南宗北宗，而將文人畫歸入南宗，還以唐代王維為南宗之祖。這在當時形成了“文人畫”思潮，以后更形成了山水畫上的抄襲和復古的趨勢。
文人畫家中有不少人有強烈的個性和鮮明的藝術風格。從北宋以后，文人畫就發(fā)展成為中國畫壇中的藝術主流。特別是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石濤等人的畫法，對中國畫的發(fā)展都有著顯著的影響，一批又一批的畫家吸收他們的創(chuàng)新精神，應用于創(chuàng)作實踐。
文人畫有著精湛的筆墨技巧和優(yōu)美的抒情方式。近代畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千等人的繪畫都吸收過歷史上的文人畫的營養(yǎng)，形成了人們各自獨特的藝術風格。
繡像插圖
明清以來，盛行小說、詞話等通俗讀物，隨之根據(jù)讀物內(nèi)容繪制畫圖也就興盛起來，人們沿用前代的說法，把插圖稱作繡像。
繡像，本來是指刺繡中的繡佛像。唐代的刺繡作品，就有在繡佛經(jīng)經(jīng)文的同時也繡佛像作為插圖。當時的大詩人白居易曾在行筆時描寫過繡佛，武則天登基做皇帝時也下過旨令繡佛像，用來分送寺院以及鄰國。宋代時，又有繡人物圖像的，采取白描人物畫那種墨線勾勒的形式線繡人物和佛像，為以后明清小說等的繡像插圖開了風氣。
我國古代在書中附加插圖，始于北宋年間，但是那時多數(shù)都印在有關古器物和動植物的書籍之中?，F(xiàn)存最早的帶有繡像插圖的通俗文藝讀物，應該說是元代刻印的《全相平話五種》，它采取的是上圖下文的形式。通俗讀物之中加有插圖，自然更能提高讀者的閱讀興趣。
小說、詞話最盛行的明清時代，也是繡像插圖發(fā)展的鼎盛時期。當時流行的小說、戲曲，唱本、傳奇等通俗讀物，幾乎在書里都附印著繡像插圖，其中有不少圖版堪稱精美的版畫佳作。這些插圖均以墨線勾勒形象，精雕細刻，白紙細畫的圖畫，看上去就如同用黑絲線繡出的一般，所以人們?nèi)匀话训裼〉牟鍒D叫作繡像。明代雕印的《三國志演義》插圖數(shù)量達到了二百四十幅之多，《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》等書的插圖也為數(shù)不少。明代的繡像插圖按照制作地區(qū)分為北京、建安（福建）、金陵（南京）、新安（安徽）等流派，都以為戲曲、小說配制插圖為主。明代著名的畫家唐寅、仇英、陳老蓮等都曾經(jīng)為制作版畫繡像插圖作過畫，從而擴大了繡像插圖的影響和流行。清代的繡像插圖，主要是承襲明代的風氣而來，較為著名的繡像插圖有《離騷圖》以及《紅樓夢》插圖。到清末，石印技術傳進我國，印刷業(yè)的工效得到提高，在通俗讀物中仍然加印插圖，還是稱作繡像，不過在繪畫技法上已經(jīng)趨向綿軟，失去了以前木刻插圖那種堅實有力的鐵線勾勒的藝術魅力了。
繪畫工具
文房四寶
文房四寶——筆、墨、紙、硯是中國獨有的文書工具。它們是文人書房中必備的四件寶貝。文房四寶之名，起源于南北朝時期，在南唐時指諸葛筆、徽州李廷圭墨、澄心堂紙，江西婺源龍尾硯。自宋朝以來“文房四寶”指湖筆（浙江省湖州）、徽墨（安徽省徽州）、宣紙（安徽省宣州）、端硯（廣東省肇慶，古稱端州），它們不僅具有實用價值，也是融繪畫、書法、雕刻、裝飾等為一體的藝術品。2007年，中國科學院科技史所、中國文房四寶協(xié)會，向聯(lián)合國教科文組織申報為世界級“非物質文化遺產(chǎn)”。
文房用具除四寶以外，還有筆筒、筆架、墨床、墨盒、臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、水丞、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等，也都是書房中的必備之品。故宮博物院收藏的文房四寶多為清代名師所作，皇家御用，其用料考究、工藝精美，代表了我國數(shù)千年來文房用具的發(fā)展水平和能工巧匠們的創(chuàng)造智慧與藝術才能，是文房用具中的瑰寶。
筆、墨、紙、硯，各有各的用途，各有各的講究。
筆
在繁多的筆類制品中，毛筆是中國所獨有的。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具，而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過由于毛筆易損，不好保存，故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。
最早的毛筆，大約可追溯到兩千多年之前。西周以前雖然迄今尚未見有毛筆的實物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時期的毛筆，是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后，湖南省長沙市左家公山出土的戰(zhàn)國筆，湖北省云夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆，及長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內(nèi)蒙古自治區(qū)古居延地區(qū)的漢筆，武威的西晉筆等都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。
我國的書寫用筆起源很早。根據(jù)未經(jīng)刀刻過的甲骨文字判斷，夏商時期就已經(jīng)有原始的筆了。如果再從新石器時期彩陶上面的花紋圖案來看，筆的產(chǎn)生還可以追溯到五千多年以前。到春秋戰(zhàn)國時期，各國都已經(jīng)制作和使用書寫用筆了。那時筆的名稱繁多：吳國叫“不律”，燕國叫“弗”，楚國叫“幸”，秦國叫“筆”。秦始皇統(tǒng)一全國以后，“筆”就成了定名，一直沿用至今。傳說，我們現(xiàn)在所用的毛筆是由戰(zhàn)國時期的秦國大將蒙恬發(fā)明的。
古筆的品種較多，從筆毫的原料上來分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等，不少屬珍貴的材料。
筆有大、中、小、長、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因為寫意筆性粗松，大、中型之筆容易發(fā)揮這種特性，當然各人可按自己的畫風和習慣去選定適合的筆型。
毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。
軟毫
含水分多，柔和圓潤，其墨色容易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現(xiàn)力豐富，適用于表現(xiàn)圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用于繪畫方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊毛制作。有的畫家作畫，專用長鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫出來的畫柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙云滿紙，水色天光，倒影迷離，墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。
軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎毫、雞毛等等。羊毫主要產(chǎn)于浙江湖州，并以善制湖筆聞名于世，深得國內(nèi)外畫家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術精堪，因此所產(chǎn)之筆，用料純，肥瘦適度，聚散性好，寫意畫常以其用于色與墨的涂抹與渲染，若用于勾勒，線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長于羊毫，彈性也強于羊毫，用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與涂抹均順手。胎毫以嬰孩之胎發(fā)精制而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運筆感覺特別好，可惜胎發(fā)不易收集，產(chǎn)量不高，而且民俗胎發(fā)不讓養(yǎng)的太長，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。
硬毫
含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性較強，適用于繪畫方和硬的線條。有的畫家作畫，喜歡用狼毫，因為容易出好線條。作畫時，以書法入畫，一波三折，筆筆送到家，一樹一石，都是寫出來的，均見功力。于皴、擦、染、點中見奇韻，濃淡干濕中見墨彩。
硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫制成。由于北方氣溫寒冷，因此毫硬且長，北京所產(chǎn)之狼毫明顯優(yōu)于南方產(chǎn)品，可惜近年狼毫原料來源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長度，從而增加了硬毫的品類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫、山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常為畫家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，然后畫出方硬的線條。石獾筆是采用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香貍毛混合配制的方法制成的，適合順、逆、滾、點等各種運筆法，用它畫出的線條老辣見筆鋒。硬毫一般用于皴擦與點染，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊毫豐富。
兼毫
是指軟硬毫混合制成的剛柔相兼型毛筆，軟硬適中，具備軟毫、硬毫兩方面的優(yōu)點，市場上以白云筆最為常見，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鶴頸筆等等。
一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實各種硬獸毫都可與羊毫結合，這種筆既用于勾勒，又能用于點染，是畫家們比較喜歡的一種筆型。近年來發(fā)掘生產(chǎn)的鶴筆，為克服狼毫筆長度有限的缺點，而用豬鬃與羊毫制成各種長度的長鋒型勾勒用筆，效果也不錯。
墨
墨是直接關系到繪畫效果的因素，過去用墨以塊墨為主。墨的起源難以考證，但從彩陶紋樣中已見到黑色線的勾勒，可見中國人以黑色作畫是很早的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨并和膠及香料壓制而成的。塊墨之形狀多樣，但以長條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而得之煙所制之墨是油煙，制作精良者稱頂煙、藍煙，作貢品者也稱貢煙等等。因松煙易滲化，因此一般作意筆畫很少用。但松煙與油煙混調(diào)使用可起類似宿墨的效果。繪畫墨汁與墨膏，是現(xiàn)代開始大量發(fā)展起來的一種新型方便墨，原先之墨汁膠重、色灰而質粗，經(jīng)過近年的改進并將原有墨汁、膏精加工成繪畫之用，近年來質量在不斷提高與改進。繪畫墨汁的優(yōu)點是方便、省力、省時，缺點是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過這種不足如今常被人們利用來表現(xiàn)某些特殊感覺，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤，有時沉淀較厲害，這與廣告墨色有類似之性能，也會產(chǎn)生特殊之水墨的肌理效果。
借助于這種獨創(chuàng)的材料，中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現(xiàn)。墨的世界并不乏味，而是內(nèi)涵豐富。作為一種消耗品，墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者，當十分珍貴。
在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來作為書寫材料。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。經(jīng)過漫長的歷程，至漢代，終于開始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，后來用模制，墨質堅實。愉麋在今陜西省千陽縣，靠近終南山，其山右松甚多，用來燒制成墨的煙料，極為有名。
從制成煙料到最后完成出品，其中還要經(jīng)過入膠、和劑、蒸杵等多道工序，并有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序，也是一個藝術性的創(chuàng)造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成，圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內(nèi)置墨劑，合緊錘砸成品。款識大多刻于側面，以便于重復使用墨模時，容易更換。墨的外表形式多樣，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。
紙
紙是中國古代四大發(fā)明之一，為中外歷史的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機制紙盛行的今天，某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用，煥發(fā)著獨有的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。
宣紙因原產(chǎn)于宣州府（今安徽宣城）而得名，是中國古代用于書寫和繪畫的紙。我國宣紙的聞名始于唐代，三大宣紙產(chǎn)地是安徽、四川、浙江。宣紙具有“韌而能潤、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無損、潤墨性強”等特點，并有獨特的滲透、潤滑性能。寫字則骨神兼?zhèn)?，作畫則神采飛揚，成為最能體現(xiàn)中國藝術風格的書畫紙，所謂“墨分五色，”即一筆落成，深淺濃淡，紋理可見，墨韻清晰，層次分明，這是書畫家利用宣紙的潤墨性，控制了水墨比例，運筆疾徐有致而達到的一種藝術效果。再加上耐老化、不變色，少蟲蛀，壽命長，故有“紙中之王、千年壽紙”的譽稱。十九世紀在巴拿馬國際紙張比賽會上獲得金牌。宣紙除了題詩作畫外，還是書寫外交照會、保存高級檔案和史料的最佳用紙。我國流傳至今的大量古籍珍本、名家書畫墨跡，大都用宣紙保存，依然如初。
宣紙按加工方法分類，可分為宣紙原紙和加工紙。按紙面洇墨程度分類可分為生宣、半熟宣、熟宣。按原料配比分類，可分為棉料、凈皮、特凈三大類。按規(guī)格分類可分為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六多種。按厚薄可分為扎花、綿連、單宣、重單、夾宣、二層、多層等。按紙紋可分為單絲路、雙絲路、羅紋、龜紋、特制等。
硯
硯，也稱“硯臺”，被古人譽為“文房四寶之首”。硯可分觀賞用硯，觀賞而又實用之硯，實用之硯三種。歷史上的硯不少是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題記，一般藝術性較高，具有收藏價值。作為畫具，最好是選后兩種硯。硯之優(yōu)劣，除外觀外，主要是石質，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方都產(chǎn)名硯石。一般地說，石質堅硬而色澤大方深沉，發(fā)墨而貯水不易干者為好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫意人物畫用硯，硯體需偏大，貯墨貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適?，F(xiàn)在市面上的外方內(nèi)圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實用的，且價也廉，因此初學者可選用這類硯。
不過在繪畫墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫具中的地位也下降，一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時間大大減少，有的甚至干脆以瓷盤或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應充分利用舊功能，因為現(xiàn)今之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁的缺點得到克服。因而有一方實用而造型大方的好硯還是非常必要的。
硯有陶、泥、磚瓦、金屬、漆、瓷、石等，最常見的還是石硯?？梢宰鞒幍氖^極多，我國地大物博，到處是名山大川，自然有多種石頭。產(chǎn)石之處，必然有石工，所以產(chǎn)硯的地方遍布全國各地。
最著名的是廣東肇慶的端硯、安徽的歙硯、山東魯硯、江西龍尾硯、山西澄泥硯。好硯臺講究：質細地膩、潤澤凈純、晶瑩平滑、紋理色秀、易發(fā)墨而不吸水。有的有乳，有的有眼，有的有帶，有的有星，大約產(chǎn)于有山近水之地為佳。如端硯，即使同出一地，它的石質也有所不同，如有青花、天青者、蕉葉白、魚腦凍、冰紋金星、羅紋、眉子、紅絲、燕子、紫金石、龜石等。石佳還須工精，硯臺的雕工制作早已形成了一門藝術，從取石、就料、開型、出槽、磨平，雕花等都可運其匠心。有的精品硯已不實用，以其名貴只能作古董觀賞、珍藏，而舍不得濡水發(fā)墨了。硯的名貴，有以石質貴者，有以制作貴者，有以名人用而貴者等等。
硯需常洗，不得與沾染，每發(fā)墨必須硯凈水新。墨錠則愈古舊愈好，因時間愈久它的膠自然消解，但水不能儲舊，而必須加新。如恐沾油，洗時可用蓮蓬或舊茶葉刷滌。加水以微溫為好，切勿以滾水加之，以防爆裂。所以書家不但應懂得用硯，還應會養(yǎng)硯。
顏料
西方繪畫工具，分礦物質和化學合成兩大類。顏料有助于充分發(fā)揮油畫技巧并使作品色彩經(jīng)久不變。
最初的顏料多為礦物質顏料，由手工研磨成細末，作畫時才進行調(diào)和鼻衄內(nèi)。近代由工廠成批生產(chǎn)，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與所含的化學成分有關，調(diào)色時，化學作用會使有些顏料之間產(chǎn)生不良反應。
畫刀
又稱調(diào)色刀，用富有彈性的薄鋼片制成，有尖狀、圓狀之分，用于在調(diào)色板上調(diào)勻顏料，不少畫家也以刀代筆，直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理，增加表現(xiàn)力。
畫布
西方繪畫用具，是將亞麻布或帆布緊繃在木質內(nèi)框上后，用膠或油與白粉摻和并涂刷在布的表面制作而成。
一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子，或根據(jù)創(chuàng)作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細根據(jù)畫幅的大小而定，也根據(jù)作畫效果的需要選擇。有的畫家使用涂過底色的畫布，容易形成統(tǒng)一的畫面色調(diào)，作畫時還可不經(jīng)意地露出底色。經(jīng)過涂底制作后，不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。
乳劑
乳劑是一種具有悠久歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)材料，在現(xiàn)代得到了發(fā)展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優(yōu)點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬于乳劑系列的。
乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料，可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優(yōu)點。各類現(xiàn)代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統(tǒng)乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，并且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發(fā)展前途的新型材料。
其他用具
筆架
又稱筆格、筆擱，供架筆所用。常為山峰形，凹處可置筆，也有人物和動物形的，或天然老樹根枝尤妙。
筆掭
又稱筆硯，用于驗墨濃淡或理順筆毫，常制成片狀樹葉形。
臂擱
又稱秘閣、擱臂、腕枕，寫字時為防墨弄臟手，墊于臂下的用具。呈拱形，以竹制品為多。
印盒
又稱印臺、印色池，置放印泥，多為瓷料。
筆筒
筆不用時插放其內(nèi)。材質較多，瓷、玉、竹、木、漆均見制作。形狀或圓或方，也有植物形或其他形狀。
筆洗
畫筆使用后來洗除剩余墨的器物。多為缽盂形，也作花葉形或塔形。
墨床
墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤，以供臨時擱墨之用。
墨匣
用于貯藏墨錠。多為漆匣，以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋，或用螺細鑲嵌。
鎮(zhèn)紙
又稱書鎮(zhèn)，作壓紙或壓書之用，以保持紙、書面的平整。常作成各種動物形。
水注
注水在硯面供研磨，多作圓壺、方壺，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動物形。
硯滴
又稱水滴、書滴，貯存硯水供磨墨之用。
硯匣
又稱硯盒，安置硯臺之用。以紫擅、烏木、豆瓣摘及漆制者為佳。
印章
用于印在書法、繪畫作品上，有名號章、閑章等，多以壽山石、青田石、昌化石等制成，也有銅、玉、象牙章等。
繪畫術語
筆墨
當人們觀賞一幅中國畫，在欣賞畫中形象時，往往會注意到畫家是如何利用筆墨去表現(xiàn)的。筆墨，確實是中國畫賴以表現(xiàn)的手段，它也就成了人們對于中國畫技法的總稱。
中國畫的繪畫材料，主要是筆、墨、紙。墨只有通過筆的運動才能在紙上產(chǎn)生效果，這就對筆墨的運用提出了一定的要求。中國畫中的寫意畫對于筆墨的要求更高，要通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，充分表達作者的意境。
筆墨技法包涵用筆和用墨。筆的技法主要指鉤、勒、皴點等筆法。這些方法的運用，可以形成點與線，從而完成畫面上的基本構圖。中國畫不論選擇人物、山水、花鳥等任何題材作畫，都離不開筆法的運用。歷代的畫家都注重用筆要具有筆法，他們也多兼工書法，并把它應用到畫法中來。
墨法，在中國畫的發(fā)展史上是和筆法緊密相聯(lián)的，主要有烘托、點染、破墨、積墨、潑墨等。在墨色的運用上又分濃、淡、干、濕、焦。淡墨或濃墨都不好掌握，過于用淡墨容易缺少精神，過于用濃墨，容易呆板。所以，前人說；“運墨而五色具，是當?shù)靡??！币蟆跋缃稹薄?/p>
中國畫的技法講究筆墨，這兩者之中，尤其強調(diào)用筆的主導作用，它又必須與用墨有機地結合，相互體映，才能表現(xiàn)出物象，表達出意境。只有筆中有墨，墨中有筆，才能取得以形寫神和形神兼?zhèn)涞乃囆g效果，所以，如果離開了用筆和用墨的技法，就不成其為中國畫。
虛實
虛實是中國畫結構造型中最為重要的法則。虛與實是相對而言的，中國畫構圖將“虛”提到了與“實”并重的高度，并認為“虛”有著暗示性和不盡之意，適當?shù)摹疤摗笨梢员苊獾褡?，能以?jīng)濟筆墨給作品帶來靈氣和靈境。
我國畫家在面對現(xiàn)實世界時，不會局限于眼前的現(xiàn)實世界，而是強調(diào)以實化虛，將自然景物轉化成畫家自己心中的真山真水。歷史上，文人畫家崇尚寫意，不特別看重自然形象的視覺真實，在構成上強調(diào)“以大觀小”“以簡求美”。這種思想為畫面構成由繁到簡起著很大的影響，畫家追求“簡淡”“樸實”的繪畫趣味。在我國傳統(tǒng)繪畫中，很早就掌握了這虛實相生的藝術處理手法。無論是漢畫像石，還是東晉顧愷之的《女史箴圖》、唐閻立本的《步輦圖》等，都是背景一片空虛，集中、突出地表現(xiàn)人物，顯得明確、單純中蘊涵豐富。虛實相生，虛景顯現(xiàn)出實景之美，虛景美相對實景美。黃賓虹在此基礎上更是提出“虛中實、實中虛”的虛實互變藝術規(guī)律。
動靜
美在動中，這是整個中國繪畫藝術的一個基本觀念。動與靜普遍存在于繪畫作品之中，繪畫中都存在動與靜的因素。藝術家們把動與靜作為一個角度來觀察、表現(xiàn)。中國美學和中國畫論用“氣”來表示動的概念。此外，“神”、“形”、“韻”、“意”、“思”都與動相關。《通書·動靜》中云：“動而無靜，靜而無動，物也。動而無動，靜而無靜，神也。”
動靜關系在畫面中體現(xiàn)為：構圖的開合、筆墨的運動、空間的構造、形神的表現(xiàn)等，都可以從動與靜的角度去加以理解。
賓主
“主”就是把最適合表達主題的形象作為主體，“賓”就是畫面上起陪襯作用的形象，它的作用就是讓它所陪襯對象的形象更加突出，讓觀者的視覺停留在“主”的位置上?！爸鳌蓖褪钱嬅嬷行?，雖然這個中心可以不在畫幅的最中間，但它應該是畫面上最能體現(xiàn)、表達主題的形象。畫面上其他物象都是為突出這個“主”或“主體”而存在的，都應該是“主”或“主體”的烘托。
在畫面構圖時，要力求賓主顯明，疏密錯落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實、重疊、對稱、均勻、松散、空薄等。畫面構圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布在適當位置，這是構圖的關鍵?！督嬷蹖W畫編》里說：主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠近、掩映、疏密的對比關系，予以適當?shù)呐淞小Ｒ?，要統(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化，避免對稱、重疊、充塞、松散等有關處理章法不當?shù)拿 Ｒ粎不ㄒ匈e主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。
開合
開合是中國畫的章法、布局、構圖、置陣布勢、經(jīng)營位置等提法的總括。開即開放，合即合攏。猶如門窗有開關，故事有始末。中國畫構圖利用筆跡取勢，利用物象的姿態(tài)、面積變化分隔平面空間，講求氣勢的首尾圍合、呼應、收放，賦予繪畫作品以豐富的蘊意。
繪畫的開合和文章的起結一樣，凡文章均由起、承、轉、合四部分組成。豎幅上下為開合，橫幅左右為開合，這是根據(jù)人的視角移動而定的。
開合理論的應用講求開中有合、合中有開，確保藝術形象各個部分成為既互相區(qū)別又有機聯(lián)系的統(tǒng)一整體。
疏密
即指畫中物象疏中見密、密中有疏，指線的組織手段，也和布局結構的空間或時間效果有關。畫中景物如沒有疏密對比，那么布置就平均沒有變化，失去韻律感。
疏密的應用講求疏不致淺白空松，密不致迫塞氣悶，使位置得宜、參差有致。疏密手法主要關系著間隔、紋理、色量、形狀、比例、規(guī)模等的節(jié)奏和對比變化。
我國傳統(tǒng)畫論中有很多關于疏密的論述：“尺幅小山水宜寬，尺幅寬丘壑宜緊”，“密從有畫處求畫，疏從無畫處求畫”，“疏處可以走馬，密處不使透風”。
渲染
也稱暈染，指用水墨或顏色烘托物象，分出陰陽向背，屬輔助性用筆。以水墨或淡彩涂染畫面，使畫面色彩濃淡勻稱，以烘染鮮明突出物象，增強畫面藝術效果、質感和立體感。如霜葉顯秋，淡云映月，濃墨飾鬢等。渲是在皴擦處略敷水墨或色彩。染是用大面積的濕筆在形象的外圍著色或著墨，烘托畫面形象。
重彩
重彩是充分表現(xiàn)人的情感本質豐富性的繪畫形式。古代杰出的民間畫家采用了樸素的表現(xiàn)技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，也體現(xiàn)了與西方不同的東方文明及中國人的傳統(tǒng)審美情趣。特別是唐代，由于唐高宗推行佛教，并實行開放政策，大量繪制絢斕多彩的壁畫，使我國以工筆重彩的繪畫形式達到了最高峰。
中國現(xiàn)代重彩畫是在現(xiàn)代文化和審美條件下，對傳統(tǒng)工筆重彩變革和發(fā)展而產(chǎn)生的一個新畫種。始于20世紀70年代初，延續(xù)至今已有30多年的歷程。它以敦煌壁畫這一中國民間重彩代表作為旗幟，力求重振漢唐雄風，恢復色彩特有的表現(xiàn)力。它充分利用了現(xiàn)代色彩、材質運用方面的特長，大膽把西方抽象及構成與裝飾美感引進繪畫中來，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺美感，極大的強化了繪畫的本質特征，豐富了中國繪畫的表現(xiàn)力。
它兼容古代與現(xiàn)代、東方與西方，以其獨特的裝飾風格與情趣和明快華麗的色彩，為中國繪畫開拓了一個新的領域、新的空間。在當代中國畫壇形成了一股以融合中西創(chuàng)新國畫的潮流，不僅在中國畫壇形成了強大的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動了西方世界。
潑彩
潑彩是張大千在海外總結中國傳統(tǒng)筆墨后，以潑墨法為基礎，借用工筆花鳥畫的“撞水”“撞色”二法，并從西畫中吸取營養(yǎng)而創(chuàng)造出來的新技法，是對中國青綠山水表現(xiàn)技法的一大創(chuàng)新。它創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆墨、色、水、紙等方面達到了出神入化的境地，而且為中國畫開辟了新的表現(xiàn)道路。
潑彩法是先將顏料在小碟中調(diào)至所需要的色相及濃度，然后潑灑在畫面上，利用自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結構，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補助允成為完整的作品，因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據(jù)色彩落紙后的既成效果靈活地調(diào)整畫面。
潑彩作為一種藝術創(chuàng)作的手段，并不是盲目地紙上亂潑一氣，畫者必須對畫面的藝術形象有所構思，什么部位潑什么色彩，怎樣潑，需要達到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所準備。另外，色彩潑到紙上，也不是毫無節(jié)制地任其流淌滲化，而必須加以引導和控制，按章法處理后大效果后，再處理局部墨色，不需要滲化的部位，可用另一張紙吸去水分，需要保留的開頭可用電吹風吹干固定。
潑彩時，畫面用色可以有所變化，如果感覺某些局部一次潑的色彩不夠濃烈，或需要加強色彩變化，還可以潑第二次、第三次，但必須掌握技巧，不能造成畫面斑駁、凌亂，要注意色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導、補充、高速和處理。
淺絳
淺絳是中國山水畫中的一種設色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水。方法是先用濃淡、干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之后，再施以淡的赭石（或摻加少量朱砂類）染山石、樹木結構處，最后用淡花青類色渲染即成。
清代晚期至民國早期，在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一種釉上彩繪瓷——淺絳彩瓷，面目一新，品類齊全，粗細兼?zhèn)洌N量不菲，風行全國達半個多世紀。
陶瓷界所說的“淺絳”，乃借用于國畫術語。其所指是指清中期或偏晚流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在白瓷上繪制花紋，再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍等彩，經(jīng)低溫燒成，使其瓷上紋飾與紙絹上之淺絳畫近似的一種彩色瓷。不過，用于瓷器上的“淺絳”，他的繪畫題材已經(jīng)不像傳統(tǒng)粉彩那樣限于山水和花鳥；除山水、花鳥題材之外，還有人物、走獸、樓閣、遠近景等之類。淺絳彩瓷畫不但摹仿淺絳山水畫的用色，還追求文人畫淡抹輕染的色調(diào)，不似以往的粉彩、五彩瓷那樣發(fā)色艷麗、濃重，而是淡雅、秀麗。
淺絳彩瓷的畫藝師法于宋元以來，尤其是元代文人紙本或絹本畫；而追求的是施彩淺淡，畫意幽遠的藝術風格。淺絳彩瓷的畫藝受到了元代黃公望以及董其昌、“四王”（即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳歷及惲壽平的影響，其中以受元代黃公望、王蒙的淺絳山水的影響最為明顯。
攢聚
畫技法名，專指山水畫構圖中，石“塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當相宜。清代山水畫家龔賢說：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼?！鼻宄醍嫾姨漆氛f：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意?！?/p>
染法
染法有許多種，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及畫面局部平涂顏色時用，不宜見筆痕。分染是分出物體結構的染法，有高染與低染兩種。染在物中間凸起部位并造成一點立體意味的是高染。罩染是在已分染過色墨的部分罩上某種顏色，這樣能產(chǎn)生厚重而沉著的色彩變化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加強主物的塑造，實際上有染擴大的意味。月、云、雪邊多用。
分染
工筆畫繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。
統(tǒng)染
在繪制工筆的過程中，根據(jù)畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統(tǒng)一渲染，強調(diào)整體的明暗與色彩關系，稱為統(tǒng)染。
罩染
在已經(jīng)著色的畫面上重新罩上一層色彩并局部渲染。
提染
染色接近完工時用某種色小面積、局部提亮或者加深畫面稱為提染。
烘染
在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來襯托或掩映物體。
點染
用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點帶染，取靈動之意。處理背景或小型花卉的時候時常用到此法。
斡染
將一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會用到。
醒染
在罩色過后色彩略顯發(fā)悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。
墨法
墨法也稱“血法”，是用墨之法。前人說水墨是文字的血液。所以作畫書寫時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談欲其華”。
筆法的運用源自于毛筆的產(chǎn)生，那么墨法的運用卻源自中國造紙術的產(chǎn)生，是中國宣紙的特性產(chǎn)生了用墨方法的特殊審美情感，它與筆法組成中國文化極具特點的繪畫形式?！肮P墨”二字永遠成為中國繪畫區(qū)別于其他畫種的本質特征。
談墨法離不開水。既是水墨，當以墨為體，以水為用?！澳治宀省?，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤、濕的用墨用水程度和輕重的區(qū)分。墨法中有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等。
皴法
皴法是中國山水畫的藝術語言形式，是繪家審美意象的一種外化，也是畫家思想、情感的傾注。在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。
皴法的出現(xiàn)標志著山水畫真正走向成熟。隨著中國畫的不斷發(fā)展，千百年以來皴法已經(jīng)從基本技法演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨著時代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時代的審美特征。
表現(xiàn)山石的質感的皴法，最早出現(xiàn)在唐末人物畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實物資料。到了五代山水畫發(fā)生了關鍵性變化，用于表現(xiàn)山石質感與結構的皴法得到全面發(fā)展，五代到兩宋是山水畫皴法定形和發(fā)展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”等等。
元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等，明清兩代山水畫都有不同程度的發(fā)展。在傳統(tǒng)皴法的基礎上，近代山水畫大家黃賓虹、李可染、傅抱石也都有新的創(chuàng)造，其中傅抱石在傳統(tǒng)“亂柴皴”的基礎上，融合自己的筆法創(chuàng)造出著名的“抱石皴”。
隨著時代的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出各自不同的審美特征，是山水畫技法中最值得研究，也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。無論是點皴、線皴還是面（塊）皴，它不但有自身線條、力度、肌理等形式美，山水渾厚、空靈、舒展等內(nèi)在美也都蘊涵在皴法形式之中。
線畫法
線畫法簡稱“線法”，也稱“勾股法”。中國畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國傳教士郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點透視描繪建筑物，運用透視法強化建筑物的空間感和深遠感。
線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫于壁上，或畫于紙絹再張貼墻上，日久風化，留存甚少。
十八描
古代人物衣服褶紋的各種描法。
六字訣
墨法口訣，即濃濕、黑、淡、干、白，后改為濃、淡、破、積、焦、宿，最后發(fā)展為濃、淡破、積、潑焦、宿七字，即濃黑法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。
墨分五色
指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語出唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具?！薄拔迳闭f法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實際乃指墨色運用上的豐富變化。
五色六彩
“五色”“六彩”，都是中國畫上的技法用語，所指的都是墨的運用和水的關系。
對于“五色”的具體解說，歷來就不一致。唐代張彥遠的《歷代名畫記》曾指出“運墨而五色具”。有的說法指“五包”是焦、濃、重、淡、清。焦墨是一種含水分量少的墨汁，使用這種墨色，可以在畫面上出現(xiàn)干燥粗澀的線條。濃墨的墨色比焦墨略為稀一點，如此類推。另外，還有一種說法認為，“五色”是指濃、淡、干、濕、黑的。這中間的干墨也就是前一說法中的焦墨，濕墨相當于清墨，是含水分最多的。
“六彩”是在“五色”的基礎上增加白的這一種后形成的說法。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》里提出“六彩”時說：“墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近。”講述了墨色在畫幅上描繪形象的作用。
清代的布顏圖在《畫學心法》中稱墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水畫家黃賓虹指出：“古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、自三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互作用，如求濃以淡，畫墨顯自，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干，故在畫法上，自不能有正墨與副墨之別。”
“五色”、“六彩”只是形容墨色的豐富變化，變化的條件要靠水來調(diào)，濃淡、干濕、黑白都是在相比較中顯示的，因此熟練的畫家運用墨色時很自由，并不按“五色”或“六彩”的定義生搬硬套。但是在使用墨時，都要先把墨研濃，然后以干凈的毛筆和清水根據(jù)需要蘸墨調(diào)用。
丹青師傅
我國古代繪畫經(jīng)常使用的顏料有朱紅色和青色，后來人們就以這兩種顏色作為繪畫的代稱，叫做“丹青”。從事繪畫的畫公就被稱為“丹青師傅”。他們一般都是自幼學徒，終身以繪畫作為職業(yè)，是古代的專門藝術工匠。
“丹青師傅”按照他們工作的地方和社會地位區(qū)分，有民間畫工和宮廷畫工兩種。前者廣泛活動于城鎮(zhèn)農(nóng)村，后者則供職在皇城宮殿。古代畫工所從事的畫種主要有壁畫、漆畫、帛畫、瓷畫等等?！暗で鄮煾怠卑l(fā)展到漢代時，開始成為中國繪畫史上的一支人數(shù)眾多的龐大隊伍。因為除了宮廷中供養(yǎng)著大批畫工為歷代帝王繪制用具、修飾殿堂陵寢以外，各地的封建階級官僚地主們也雇用大量的畫工為他們進行彩繪裝飾。特別是隨著佛教傳入中國后，各地不斷建蓋廟宇、修造洞窟，都離不開“丹青師傅”們的勞動和技藝。但是，封建統(tǒng)治者們一面需要畫工們的技藝來美化生活，另一面卻又歧視、抹煞畫工們的歷史貢獻。因此，歷史上的“丹青師傅”人數(shù)雖然眾多，可是在史籍上記錄下姓名的卻沒有多少人。僅從留下姓名的具有代表性的畫工來看，他們的技藝種類繁多，其中像春秋戰(zhàn)國時的巧匠魯班，漢代的衛(wèi)改等人，唐代曾經(jīng)西往印度摹繪佛像的宋法智，描繪過敦煌壁畫的宋文君，元代的壁畫工馬七、李宏宣，明代的壁畫工路洪、何忠等，清代的壁畫工梁廷玉，以及后來從事木版年畫的名字不甚明了的張聾子、蹺老錢等等。他們?yōu)橹袊鴼v代的畫工畫發(fā)展都做出過很大貢獻。
詩書畫印
中國畫中畫與詩、書、印有機結合，融為一體。這既是中國畫的一大特點，也是中國畫家必備的修養(yǎng)。
中國畫中詩書畫印相結合，是逐漸形成的。宋代前，題字的畫很少，偶然有，也只是在不顯眼的角落里寫上作者姓名。宋代后，才有人在畫上寫題記或詩。中國畫逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了文人畫，詩書畫印慢慢結合，從而豐富了畫的表現(xiàn)形式。
詩畫結合，表面上自宋始，實則早有淵源。早自五代，據(jù)傳南唐后主李煜為衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》題詩。北宋文人畫家蘇東坡、米芾等主張“以詩入畫，以文入畫”。這時有史可查的題詩畫很多了，如徽宗趙佶的題趙昌《江梅山茶》等。還有另辟天地把精辟的畫論，或發(fā)人深省的哲理題于畫上，使詩與畫互為補充，相得益彰。
中國畫講“骨法用筆”，骨法即書法，由此可見，畫與書法關系密切。畫面上的字不能隨便寫。作為畫中的書法，要考慮到字形和筆法與畫面有機結合。如一幅工筆畫要選正楷這種較正規(guī)的字形而不能取狂草字形破壞畫面的形式美。而這幅工筆畫選用的筆法是以勾線為主的小楷入畫，不能以狂草的筆法入畫。清代黃慎善用草書勾勒人物衣褶；板橋的“六分半書”及他的用草書中豎長撇寫蘭葉的高超技藝為人稱道。
印章構圖嚴謹，變化萬千于方寸間，對中國畫構圖啟發(fā)極深。許多畫家又是篆刻大師，能使印章與畫完美結合，如清趙之謙、吳昌碩等。印章大致分姓名章和閑章二類。閑章又有幾種，一是與畫面有一定聯(lián)系的，二是座右銘，三是齋堂名。它們的紋樣也很多，形狀也很豐富。畫家用印，考慮構圖與色彩，要起到呼應、對比、配合的作用，使畫面意蘊更豐富。
一幅好的中國畫作品，除了單純的圖畫形式外，還必須有安排有致的題款、印章，當然離不了書法。古人說得好：“功夫在畫外。”意思是說，畫畫得好，不單是畫的物體形態(tài)相像或者畫的內(nèi)容有意蘊，而且離不了詩、書、印這幾種與畫相輔相成的藝術形式。所以，中國畫家總是把詩、書、印同畫相提并論，在訓練基本功時共同提高，使畫面更加完美。
胸有成竹
竹被譽為“四君子”之一，歷來深受人們的喜愛。它一年四季常青，“虛心”、“高節(jié)”而不狂妄自大。宋代大文豪蘇東坡對竹有“寧可食無肉，不可居無竹”的美譽。歷代畫家都特別鐘情于竹子，出現(xiàn)了眾多的畫竹高手。其中最具有代表性的，當推宋代的文同。
文同，北宋人，字與可，出生于四川。青少年時期用功讀書，白天做家務，夜晚讀書有時通宵達旦，20歲左右就有很高的才學，被人們所稱羨。后來他做過幾處地方官吏。他無心于功名，只是喜愛讀書作畫。到61歲時，他在京城要求到東南一帶，才被獲準到浙江湖州做太守，但在赴任途中病死。他雖未到任，人們?yōu)樽鹁此€是稱他為“文湖州”；他所創(chuàng)立的畫風也稱為“湖州畫派”。
墨竹，在唐代已經(jīng)有人開始畫，但那時的墨竹還未形成專門的畫種，到了文同，才形成較為完整的技法和理論。他的畫風特點是：畫竹葉“以深墨為面，淡墨為背”，以“淡墨橫掃”來代替各種色彩，有獨到之處，所畫之竹“疑風可動”、“筆如神助，妙合天成”。在畫竹理論上，首先明確提出“畫竹必先得成竹于胸”的藝術見解。他認為，竹子從開始萌生到高達十余尋，始終是一個完整的整體。而我們畫竹，若不是成竹在胸，一氣呵成，怎能畫出生動的竹子呢？所以畫竹應心中先有竹的形象，反復醞釀，直至所構思的內(nèi)容，已經(jīng)非常具體，仿佛已在絹紙上看到了，才落筆摹寫，一揮而就。這也就是人們所說的“胸有成竹”的來歷。
迂想妙得
東晉時期的人物畫家顧愷之的主張。他準確概括說出了形象思維的深刻意思，形象思維即是藝術的想象，畫家心中先有景物的自然形象，然后化為意象，客觀景物激發(fā)了畫家的思想感情，畫家的思想感情又尋求形象的表現(xiàn)形式，這是形象思維的特點。想象思維的結果，不是形成抽象的概念，不是簡單的生活，自然的現(xiàn)象羅列，而是用具體的、感性的形象來表達作者對客觀事物的看法，并通過想象、聯(lián)想、立意、組合、概括、取舍，找出符合自身藝術表現(xiàn)的若干因子，去粗取精，強化夸張取得和諧，富有情趣、意味的組合。在形似之外，還要神形兼?zhèn)?，主觀意象和自然形態(tài)相結合，筆墨表現(xiàn)和色彩運用相交融。形象思維的過程是立意、表象的過程，在山水畫創(chuàng)作中，想象甚至幻想能達到出奇制勝的效果，栩栩如生的虛構，充滿幽靜、詩境，出神入畫的幻想，將使作品具有打動讀者，非同凡響的生命力。
意到筆不到
指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。即心中想到了，但不能用筆表達出來。在這一點上，梁代文學理論家劉勰在《文心雕龍·神思》中總結說，在剛拿起筆來的時候，旺盛的氣勢大大超過文辭本身；等到畫作完成時，比起開始所想的要打個對折。為什么呢？因為文意出于想象，所以容易出色；但語言比較實在，所以不易見巧。
從另一個方面說，這也是畫家追求的一個目標，畫出來的作品應該達到“別人心中有、別人筆下無”的境界，這樣才是好作品。清代著名畫家惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已?！币馀c筆的關系即虛與實的關系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。
畫中“四君子”
人們送給梅、蘭、竹、菊一個美麗的名稱“四君子”。梅蘭竹菊作為繪畫的體裁在中國畫壇上流傳很久，就是它們那看似簡單的形體，經(jīng)過各朝各代畫家去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造卻畫出了千萬幅各不相同的精品。
探究四君子入畫流傳不息的原因，一是其內(nèi)在品性迎合中國社會的傳統(tǒng)道德觀念，為群眾所追求；一是其外形符合人們的欣賞習慣和普遍審美情趣。通過對歷代以梅蘭竹菊入畫的畫家畫風的了解，我們不難發(fā)現(xiàn)有些畫是與政治因素有著不可分割的關系，有些畫是與畫家的品性有直接關系。據(jù)傳，元代實行種族歧視，蒙古人實行強權政治，因而民族矛盾和階級矛盾十分復雜。文人和畫家們?yōu)楸苊庾髌窢砍兜秸味衼須⑸碇湶桓掖竽憚?chuàng)作。當然也有大膽正直敢反抗的人。王冕是位畫梅名家。一次他竟題詩于畫：“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來。”在詩中王冕以玉自比，借“羌笛”喻蒙古貴族，暗示他不愿為外族統(tǒng)治者作畫，表示了自己對民族對祖國熱愛的思想感情。畫蘭高手鄭思肖也是那個時代的人，他自謂是宋代遺民，懷著“亡國”之痛，所畫蘭花露根而不著土，寄意失去土地無處安身。清代鄭板橋曾送給某巡撫《風竹圖》，題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！币源吮磉_他關心民間疾苦的心境。由于受了陶潛影響，各個時代都有畫菊名家。歷代名士喜好四君子者也很多：林和靖人稱“梅妻鶴子”，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是他的詠梅絕唱。蘇東坡的“不可居無竹”傳為佳話。陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡的隱居生活，為人們所敬慕。
“四君子畫”得以流行受到歡迎還另有原因，一是它們的生長形態(tài)特點很適合中國畫的筆墨表現(xiàn)。運用書法的筆意來揮寫，能得瀟灑之姿和內(nèi)在的骨骼。各種枝干、花葉的穿插點染，很有風姿。書法的用筆、結體很形象地反映到畫中，如梅花枝干的“女”字型，竹葉的“個”字“介”字等非常具體，所以一般文人都會畫；梅蘭竹菊也是中國繪畫的基礎訓練之一，其頗具代表性的技法和筆墨表現(xiàn)，可以轉用于描寫其它花卉及人物、山水等畫科，從而有助于領會中國畫的共同規(guī)律性。
“三遠”與“七觀”
三遠、七觀山水畫技法名，即把觀察與表現(xiàn)統(tǒng)一起來，成為一個較完整的體系，古人說：“山有三遠：從山下而仰望山頂，叫‘高遠’；從山前而窺山后，叫‘深遠’；從近山而望遠山，謂之‘平遠’?！焙笕擞盅a充三遠：近岸廣水，曠闊遙山的叫‘闊遠’；煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見的叫‘迷遠’；景物至絕，而微?？~緲的叫‘幽’。”合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》結合兩家之說，“山論三遠，從下相連不斷叫‘平遠’；從近隔間相對叫‘闊遠’；從山外遠景叫‘高遠’?！边@種理論進一步拓寬了山水畫透視學研究領域。
“六法”與“三品”
“六法”，是南朝齊的謝赫在《古畫品錄》首先提出的，當時繪畫的主要題材是人物畫，因此，“六法”最早是就品評人物畫而立的六項標準。謝赫從理論上將繪畫創(chuàng)作和批評要求概括的這六條標準，只提出了綱目，而沒有詳細闡明各條的含義。后人在解釋“六法”時有不同的見解，但是把“六法”的應用也擴大到山水畫、花鳥畫等作品上。
“六法”為：“一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫。這“六法”一說，曾為后人作為中國畫的代名詞。
“氣韻生動”，指的是對繪畫要求具有神韻，是對作品藝術性的衡量。“骨法用筆”，是指用筆要有功力，畫出的線條不能疲軟。“應物象形”，是要求畫家無論描繪人物或景物，都要按照客觀對象的原有面貌來表現(xiàn)。“隨類賦彩”，是要求按照客觀萬物各自特有的色彩進行繪畫?！敖?jīng)營位置”，就是構圖設計，畫面上的形象要進行巧妙的剪裁，作者要為此開動腦筋?！皞饕颇憽?，講的是臨摹畫的技能。歷來的畫家和評論家都對“六法”非常重視。
“三品”，是我國古代品評書法和繪畫藝術的三個等級，即神品、妙品和能品。這三種評論標準比較抽象，但在歷史上影響很大。唐代的張懷瓘在《書斷》中評論歷代書法家時，首先立出了神品、妙品和能品的標準。但他只是提出“三品”而沒有詳加解說。在此之前，南朝梁的庾肩吾《書品》提出過上、中、下三等，又在每等中再區(qū)分上、中、下，共為九例，宋、元、明有人用這“三等九例”評畫。唐代朱景玄在評畫時，又在神、妙、能“三品”之上增立逸品。
總之，對于“三品”的具體標準古來就沒有細說，前人在以此評議書畫品級時，大都是按自己對于作品的認識來評定。這些標準大致是就作品的風格而言，同時也包括著藝術成就的大小。
繪畫流派
浙派
中國明代繪畫流派，開創(chuàng)人戴進為浙江人，因此取名。在繼承傳統(tǒng)和藝術追求上，浙派與當時的院派（也稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，在繼承的同時，浙派畫家注意個人筆墨技法與畫風的變化。
浙派與院體，在對繼承傳統(tǒng)的態(tài)度上和藝術追求上仍有所不同。院體繼承南宋山水畫傳統(tǒng)，比較謹守舊規(guī)，仿效幾能亂真，風格雄健仍不失嚴整。浙派雖有明顯的李唐、劉松年、馬遠、夏圭痕跡，但用筆更加粗簡放縱，墨色也顯得淋漓酣暢，畫面動感強烈，氣勢豪放，具有較多的新意。在人物和花鳥方面，兩派也各呈異趣，故而浙派能自成一系。
同是浙派畫家，其風格也各有不同，如戴進得勁爽精微，在淋漓暢快中顯出秀逸特點；而吳偉則顯出豪邁簡括，縱逸灑脫的特征；張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。
作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者很多，影響很大。因浙派中的吳偉是今湖北武漢人，故畫史也稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后，浙派畫家由于一味追求狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門派所取代。
揚州畫派
清代中國畫派之一，又稱“揚州八怪”，指清乾隆年間在揚州賣畫的八位畫家：鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農(nóng)、李鱓、汪士慎。在中國繪畫藝術發(fā)展史上，他們打破常規(guī)，推陳出新，樹一代畫風，占有重要位置。他們繼承了文人畫的藝術傳統(tǒng)，并在文人畫的傳統(tǒng)題材中賦予新意。在構圖布局上，詩、書、畫、印渾然一體；在形式技巧上豐富了水墨寫意法的表現(xiàn)力，用筆奔放，揮灑自如，給人耳目一新的感受。
“揚州八怪”多作花卉，師承徐渭、陳淳、朱耷、石濤等，他們在研究、學習傳統(tǒng)的基礎上，不受成法的約束，自由馳騁筆墨，抒發(fā)胸懷，以清高絕俗、清新淋漓的畫風出現(xiàn)在清代畫壇上，被當時主張復古的正統(tǒng)畫派視之為“怪”。
從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數(shù)之多，流傳之廣，無可計量?，F(xiàn)為國內(nèi)外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國畫史上的杰出群體已經(jīng)聞名于世界。
揚州八怪大膽創(chuàng)新之風，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數(shù)人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。
海上畫派
一般指的是發(fā)生于19世紀中葉至20世紀初期時，一群畫家活躍于上海地區(qū)，并從事繪畫創(chuàng)作的結果與風尚。上海開埠后，商業(yè)頻繁，成為中國的活動特區(qū)，人民的生活也隨之有更廣泛的視野。
上海受到外來文化的影響，包括了政治的涉入，被劃入外國道商的港口。本身傳統(tǒng)文化的承繼，如揚州畫派的存留，事實上商賣與仕紳交往之間，繪畫畫法的贈酬，是極為現(xiàn)實性的禮品，典雅適宜，間接促成上海地區(qū)藝術活動的蓬勃發(fā)展。
自古雖也有賣畫的記載，但文人大都以知音相贈，或停留在教畫授徒。上海地區(qū)的繁榮，成為真正以畫為職業(yè)風氣的催發(fā)者。上海的畫風已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作，并且頗有現(xiàn)實性的題材，包括傳統(tǒng)人文精神的形式，諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等，甚至偏向具有“情緒”性的創(chuàng)作，如喜怒哀樂為內(nèi)涵，這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因為山水畫較不易表現(xiàn)出大富大貴的即興題意，具象征性的意義，配合人物畫也近于人情世故的題材，只要安置妥當，畫家在快速度下，很容易達到預期的效果，而山水畫雖有簡筆畫法，畢竟無法草率，因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作，也歷歷可數(shù)。
嶺南畫派
始于晚清時期，是海上畫派之后崛起的影響最大的一個畫派。高劍父、高奇峰、陳樹人為早期著名創(chuàng)始人，弟子多成名家，形成一海內(nèi)外華人都喜歡的著名畫派。嶺南畫派是嶺南文化至具特色的祖國優(yōu)秀文化之一，是中國傳統(tǒng)國畫中的革命派。
嶺南畫派注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色，創(chuàng)制出有時代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫新格局。
他們發(fā)揚國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在繪畫技術上，一反勾勒法而用“沒骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。理論上主張博取諸家之長，主張創(chuàng)新，以嶺南特有景物豐富題材進行寫實，引入西洋畫派。
在關山月、黎雄才之后，比較突出的畫家是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉玨等人。無論在審美意識、題材選擇和藝術成就上都有所超越和突破，形成各自不同的、成熟的藝術風格。
金陵畫派
中國畫現(xiàn)代畫派之一。清康熙、乾隆年間，在南京（古金陵）以龔賢為首的八位畫家代表了這一流派的骨干力量，他們中還有樊圻、高岑、鄒喆、蔡澤、武丹、高岑。另外還有人把施震、盛丹、王概等人列為八家?？梢姡敃r的南京聚集了一大批有才華的畫家。
金陵畫派中的個人畫風相距甚遠，彼此除偶有筆會以外并無深交。他們相聚在南京，用各自手中的畫筆，去描繪出自己的一片藝術天地。他們的藝術成就各不相同，而聲名最高、成就最大的當推龔賢。
在新中國成立之初，傅抱石、錢松嵒、宋文治、亞明等為主要代表的畫家提倡寫生，多以江南山水為表現(xiàn)內(nèi)容。作品大多雄偉而秀麗，很具江南山水特色。
京津畫派
主要指北京和天津地區(qū)的畫家，基本上沿襲了清代正統(tǒng)派的畫學思想，標榜清代“四王”，強調(diào)繼承古法。是在京津兩市和華北地域范圍內(nèi)書畫家的交流過程中形成的，以傳統(tǒng)筆墨功力為基礎，以西洋光影和寫生技法為借鑒，以院校教育和家傳或師承親授為傳承方式，廣泛吸收了全國務流派之精華。
京津畫派的形成首先是有其人文地理基礎，華北地區(qū)特有的自然風光、人文歷史和兩市地域相連，交通方便、信息相通的文化氛圍為畫派提供了寬闊的平臺，獨具特色的文化圈為畫派提供了取之不盡的藝術營養(yǎng)。北京是遼代南京、金代中都、元代、明代、清代和民國北洋政府的首都，歷史文化名城。天津是我國近代重要工業(yè)城市和港口，北方海陸交通樞紐，是北京出海的重要門戶。兩市相距120千米，文化相融，命運相系，兩市互動，再加上華北大平原上的各大城市，形成了一個以地域為基礎的經(jīng)濟文化圈。近現(xiàn)代史上的社會變化，又為京津畫派的形成提供了歷史機遇。京津畫派的形成，主要是在辛亥革命后到1949年中華人民共和國成立。雖然僅有38年，但這個時期卻是中國歷史上政治巨變，由封建帝制變?yōu)槊裰鞴埠偷霓D折時期。
民國時期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國成立后的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功等。京津畫派的特點與海上畫派大致相同，沒有統(tǒng)一的藝術模式，創(chuàng)作自由。
長安畫派
中國畫現(xiàn)代畫派之一。20世紀60年代興起，表現(xiàn)黃土高原古樸倔犟為特征的山水畫，勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫，以趙望云、石魯為代表的長安畫家或寄居在長安一派的畫家團體。“長安畫派”最初在北京等地組織了一次巡回展，在中國畫壇引起轟動。其成員還有方濟眾、何海霞、康師堯、劉文西等人。他們一反清末、民國年間中國畫壇摹古不化之風，大膽走向生活，大量寫生創(chuàng)作，給當時較為死沉的中國畫注入了新感覺，形成陜北風味特殊畫風。
西安古稱長安，地處關中平原，渭水之濱，是我國古代文明的發(fā)祥地之一，文化悠久，古跡繁多。他們的繪畫題材以山水、人物為主，兼及花鳥，作品多描繪西北，特別是陜西地區(qū)的自然風光和風土人情，其中尤鐘情于陜北黃土高原的山山水水。在創(chuàng)作手法上，他們致力于中國畫的繼承與創(chuàng)新，以巧妙的構思和蒼厚質樸的筆墨，表現(xiàn)渾樸蒼茫的西北風光，在當時的中國畫壇上產(chǎn)生了極大反響。
“長安畫派”畫家中石魯和何海霞的作品價格最為堅挺。以石魯為例，由于石魯?shù)淖髌穫€性強烈、風格鮮明，他的作品在20世紀80年代就受到海內(nèi)外藏家的青睞和追捧。1989年他的《峨嵋積雪》在拍賣中以165萬港元成交，創(chuàng)下當時石魯作品海外最高成交價。
繪畫名家
張僧繇
生卒年不詳，梁武帝（蕭衍）時期的名畫家，今江蘇蘇州人，也有說是今浙江湖州人。為梁武帝時期武陵王國侍郎、直秘閣知畫事，歷任右軍將軍、吳興太守。張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人，生平勤奮，手不釋筆，不曾厭怠。在色彩上，吸取了外來影響。他與顧愷之、陸探微以及唐代的吳道子并稱為“畫家四祖”。
他擅寫真，作人物故事畫及宗教畫，亦善畫龍、鷹、花卉、山水等。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張僧繇擅長描寫人物面貌，梁武帝因為思念出外擔任各州的諸皇子們，便命令張僧繇為各個皇子們畫人物像，畫得維妙維肖，見圖如見其人。張僧繇吸收了天竺（古印度）等外來藝術之長處，在中國畫中首先采用凹凸暈染法，畫出的人物像和佛像傳神逼真。
張僧繇的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世（現(xiàn)藏于日本大阪市立美術館）。
顧愷之
約公元345～406年，字長康，今江蘇無錫人，東晉畫家。他出身名門望族，精通歌賦詞翰、書法音律，多才多藝。他為人機敏狡黠，有“畫絕、才絕、癡絕”之稱。
顧愷之著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些詩句流傳下來，如“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細致生動地描寫了江南的秀麗景色，充滿詩情畫意。
顧愷之是我國美術史上第一個認真研究繪畫方法和進行繪畫評論的美術理論家。他提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點，主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對所繪物象的體驗、觀察，通過形象思維即遷想妙得，來把握物象的內(nèi)在本質，在形似的基礎上進而表現(xiàn)人物的情態(tài)神思，即以形寫神。顧愷之的繪畫及其理論上的成就，使他在中國繪畫史上名垂千古，在中國美術史上占有極其重要的地位，對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。
傳世作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》等，均是后人摹本。畫論著作有《魏晉勝流贊》、《論畫》、《畫云臺山記》。
閻立本
生年不詳，死于673年，今陜西省西安臨潼縣人，唐代畫家，出身貴族。因為擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建筑都很擅長。
閻立本的繪畫藝術先承家學，后師張僧繇、鄭法士。據(jù)傳他在荊州見到張僧繇壁畫，在畫下留宿十余日，坐臥觀賞，舍不得離去。后人說他師法僧繇，人物、車馬、臺閣都達到很高水平。
他善畫道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫著稱，曾在長安慈恩寺兩廊畫壁，頗受稱譽，作品中道釋題材占半數(shù)以上。同時，他擅長寫真，下少肖像畫是為了表彰功臣勛業(yè)而創(chuàng)作的。所繪《秦府十八學士圖》系表現(xiàn)秦王李世民屬下的房玄齡、杜如晦等18位文人謀士的肖像，都是按人寫真，圖其形貌，畫卷中對每個人的身材、相貌、服飾、年齡及神情等特征都有生動而具體的刻畫。
描繪漢至隋代13個不同帝王形象的《古帝王圖》、描繪邊遠民族及國家使臣去唐王朝通聘的《職貢圖》、表現(xiàn)唐太宗派監(jiān)察御史蕭翼以巧計從和尚辯才處賺取王羲之書法名跡《蘭亭序》的《蕭翼賺蘭亭圖》。雖然這些作品與閻立本的關系如何尚待進一步研究，但基本上反映了初唐時期繪畫的風貌。
閻立本在藝術上繼承南北朝的優(yōu)秀傳統(tǒng)，認真切磋加以吸收和發(fā)展。從傳為他的作品所顯示的剛勁的鐵線描，較之前朝具有豐富的表現(xiàn)力，古雅的設色沉著而又變化，人物的精神狀態(tài)有著細致的刻畫，都超過了南北朝和隋的水平，因而被譽為“丹青神化”而為“天下取則”，在繪畫史上具有重要地位。
現(xiàn)存相傳為閻立本的作品（或摹本）有《歷代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《步輦圖》、《職貢圖》等。
吳道子
680～759年，今河南省禹州人，是唐代第一大畫家，被后世尊稱為“畫圣”，被民間畫工尊為祖師，畫史尊稱吳生。相傳曾學書于張旭、賀知章，未成，乃改習繪畫。
吳道子活動的時代，正是唐代國勢強盛，經(jīng)濟繁榮，文化藝術飛躍發(fā)展的時代。唐代的東西兩京——洛陽和長安，更是全國文化中心。畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，如群星璀璨。名家和數(shù)以千計的民間畫工，爭強斗勝，群芳匯集，各顯神通，繪畫之盛，蔚為大觀。吳道子在這種環(huán)境的影響下，以杰出的天才，迅速成長起來。吳道子的出現(xiàn)，是中國人物畫史上的光輝一頁。他吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，即世人所稱的“吳家樣”。就人物畫來說，“吳裝”畫體以新的民族風格，照耀于畫壇之上。
吳道子性格豪爽，喜歡在酒醉時作畫。傳說他在描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時，不用尺規(guī)，揮筆而成。在龍興寺作畫的時候，觀看者圍得水泄不通。他畫畫時速度很快，像一陣旋風，一氣呵成。當時的都城長安是中國的文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經(jīng)常和這些人在一起，相互促進、提高技藝。
吳道子主要從事宗教壁畫的創(chuàng)作，作品題材廣泛，數(shù)量也很大。據(jù)說寺廊壁畫有三百余件，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材最多，還有山水、花鳥、走獸等。《送子天王圖》這幅畫反映了吳道子的基本畫風，他打破了長期以來歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法。吳道子開創(chuàng)蘭葉描，用筆講究起伏變化，和內(nèi)在的精神力量。他在創(chuàng)作的時候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點表現(xiàn)主義的味道。
吳道子是一位全能畫家，人物、鬼神、山水、樓閣、花木、鳥獸無所不能，無所不精。開元天寶年間正是吳道子繪畫創(chuàng)作的極盛時期。這時他僅在洛陽、長安兩京寺廟就留下壁畫三百多壁，此外還來有大量卷軸畫。據(jù)宋徽宗趙佶主持編纂的《宣和畫譜》載，時間過了幾百年，到宋代宣和年間（1119～125年），宮廷中還收藏有吳道子的卷軸畫93件。
吳道子一生雖然創(chuàng)作了許多作品，但真跡流傳下來的很少。公認的吳畫代表作品是《天王送子圖》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩薩》、《鬼伯》等?，F(xiàn)存壁畫真跡有《云行雨施》、《萬國咸寧》、《寶積賓伽羅佛像》、《關公像》、《百子圖》等。還有一些真跡摹制品，如《吳道子貝葉如來畫》（七幅）、《少林觀音》、《大雄真圣像》等。海外存跡有《道子墨寶》50幅。
唐寅
1470～1523年，初字伯虎，更字子畏，號桃花庵主等，有六如居士等別號，今江蘇蘇州人。明代杰出的畫家、文學家，為“吳門畫派”中的杰出代表，繪畫與沈周、文征明、仇英齊名，合稱“明四家”。又與祝允明、文征明、徐禎卿切磋詩文，蜚聲吳中，世稱“吳中四才子”。數(shù)中國歷代畫家中，唐寅知名度最高，他的名字婦孺皆知，“唐伯虎點秋香”、“三笑”等故事在民間廣為流傳。
唐寅的才氣橫溢，在明代文人中是少見的。他的詩、書、畫被稱為三絕，在繪畫上擅長山水，又工畫人物，尤其是精于仕女，畫風既工整秀麗，又瀟灑飄逸，被稱為“唐畫”，為后人所推崇。書法源自趙孟頫一體，俊逸秀挺，頗見工夫。此外，他還能作曲，多采民歌形式。
唐寅早期繪畫，早期拜吳門畫派創(chuàng)始人沈周為師。沈周和周臣都是當時蘇州名畫家，沈以元人畫為宗，周則以南宋院畫為師，這是明代兩大畫派，唐寅雖師周臣，卻有勝藍之譽。唐寅兼其所長，在南宋風格中融元人筆法，一時突飛猛進，以至超越老師周臣，名聲大振。
唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。唐寅足跡遍名川大山，胸中充滿千山萬壑，這使他的詩畫具有吳地詩畫家所沒有的雄渾之氣，并變渾厚為瀟灑。他的山水畫大多表現(xiàn)雄偉險峻的崇山峻嶺，樓閣溪橋，四時朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士優(yōu)閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。
唐寅的代表作有《雪山行旅圖》、《溪山漁隱圖》、《灌木叢筱圖》、《清溪松蔭圖》、《看泉聽風圖》、《抱琴歸去圖》等。
文征明
1470～1559年，初名壁，字征明，號停云，別號衡山居士，人稱文衡山，今蘇州人。吳門四才子之一，與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。
文征明出身書香門第，祖父及父親都是文學家。但文征明幼時并不聰慧。稍長，學文于吳寬，學書于李應禎，學畫于沈周，終于“大器晚成”。文征明擅長山水，亦工花卉、人物。早年畫風細謹，中年較粗放，晚年漸趨醇正。粗筆有沈周溫厚淳樸之風，又有細膩工整之趣；細筆取法于王蒙，取其蒼潤渾厚的構調(diào)，又有高雅的風采。長于用細筆創(chuàng)造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)寬闊的氣勢。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。
他的傳世佳畫有《洞庭西山圖》、《拙政園圖》、《湘君夫人圖》、《千巖競秀》、《萬壑爭流》、《石湖草堂》、《石湖詩畫》、《橫塘詩意》、《虎丘圖》、《天平紀游圖》、《靈巖山圖》等。
蘇軾
1037～1101年，字子瞻，又字和仲，號“東坡居士“，世人稱其為“蘇東坡”。北宋著名文學家、書畫家、詩人，豪放派詞人代表。漢族，眉州（今四川眉山，北宋時為眉山城）人。
蘇軾在才俊輩出的宋代，在詩、文、詞、書、畫等方面均取得了登峰造極的成就，是中國歷史上少有的文學和藝術天才。他與父親蘇洵、弟弟蘇轍皆以文學名世，世稱“三蘇”；與漢末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齊名。在書法方面成就極大，與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。
蘇軾在繪畫方面畫墨竹，簡勁強勁，且具掀舞之勢。他論書畫均有卓見，論畫影響更為深遠。重視神似，認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，主張畫外有情，畫要有寄托，反對形似，反對程式束縛，提倡“詩畫本一律，天工與清新”，并明確提出“士人畫”的概念等，高度評價“詩中有畫，畫中有詩”的藝術造詣，為其后“文人畫”的發(fā)展奠定了理論基礎。
蘇軾在中國文人繪畫發(fā)展史上有著非常重要的地位。從現(xiàn)存的幾幅作品，諸如《枯木竹石圖》、《古木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》及后世關于蘇軾畫作的評議看，他的繪畫作品在題材上盡管廣有涉及，但最為喜愛的不過松、木、竹、石而已。蘇軾常以松木竹石入畫，也擅畫人物、佛像。他畫的蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷無不具備，顯示了較高的寫實能力。
從蘇軾常畫的木、竹、石這三種形象來看，木在蘇軾畫面上并非枝繁葉茂、郁郁蔥蔥的樹木，而是只存軀干和枝條的枯木；竹也并非常見的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重疊的山石，常見的往往是形態(tài)丑怪的一塊奇石。在《古木怪石圖》中，畫面僅存寥寥的幾個形象，怪石、枯木、三兩撮細竹和衰草。怪石、枯木占去畫面絕大部分空間，成為主要形象，除去三兩撮細竹和衰草外空無一物。這種極端簡化的處理，使蘇軾的繪畫一開始就把人們的注意力引向物象的“物質性”之外，去關注它們所蘊涵的生命意味。
存世畫跡有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》、《瀟湘竹石圖卷》。
趙佶
北宋后期，有這樣一位皇帝，他在政治上黑暗腐敗，生活上奢侈淫靡，最后竟被異邦掠走，悲慘凄涼的死在荒寒的北方。他是有名的昏君宋徽宗趙佶。撇開政治不談，且說他在藝術領域，尤其是繪畫方面是做出了杰出貢獻的。
趙佶幼年時即對詩詞、書法、繪畫、音樂、戲曲等藝術有廣泛的愛好。做了皇帝后，他仍熱衷于書畫。他興辦學校，使當時畫院人才濟濟，出現(xiàn)了兩宋畫院中最為繁盛的局面。
趙佶在繪畫方面的成就突出表現(xiàn)在花鳥畫方面，如現(xiàn)存的《芙蓉錦雞》描繪細致、設色艷麗，畫面斜繪的一枝芙蓉，因錦雞的重量而微彎，華麗豐潤的錦雞回首凝視著翩飛的雙蝶，巧妙地表現(xiàn)了錦雞躍躍欲飛的一剎那間的神態(tài)。趙佶也善長畫人物、山水?，F(xiàn)存的《聽琴圖》、《文會圖》是他的二幅著名人物畫。
趙佶不僅自己作畫，而且選拔畫家，獎勵“新進”，提倡深入觀察生活，對繪畫發(fā)展起了推進作用。有一次，趙佶讓畫家們畫月季花，許多人都畫了，但他只欣賞一名青年畫家的畫。事后別人追問，趙佶說：“月季花月月開，可季節(jié)、時令不同，其花瓣、花蕊、花葉的形態(tài)與色彩都有變化；那青年畫的真實，是經(jīng)過細致觀察的?！边€有畫孔雀升墩應先舉左足的故事，充分說明了趙佶細致觀察。
趙佶在繪畫中還有一特點即講求意境，也就是立意新穎、不落俗套。例如，他曾出畫題“踏花歸去馬蹄香”讓畫家們構思。有人畫了幾只蝴蝶圍繞著幾只馬蹄在追逐翻舞，顯然這樣肯定比那些畫在歸馬路上灑落一路香花是巧妙多了。花香是抽象的，如簡單用花來表現(xiàn)未免有些平庸，通過追香翻舞的蝴蝶，恰當?shù)恼业搅死L畫語言把香字表現(xiàn)出來了。還有大家都熟識的“亂山藏古寺”的故事，趙佶認為那幅遍是荒山之石后邊只畫了根作佛寺標志的幡竿的畫很好，而那些故意把古寺畫的只露一角的太俗氣。由于他重于作品意境的表達，追求完美的藝術構思，對豐富當時畫家的藝術想象力起了極大作用。
米芾
1051～1107年，字元章，號襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士，山西太原人。因他個性怪異，舉止顛狂，人稱“米顛”。米芾能詩文，擅書畫，精鑒別，集書畫家、鑒定家、收藏家于一身，是“宋四書家”之一，又首屈一指。
米芾擅水墨山水，人稱“米氏云山”，但米芾畫跡不存。作為北宋著名的畫家，處在一個文人畫的成熟時代，他的繪畫題材十分廣泛，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無所不畫。米芾在山水畫上成就最大，但他不喜歡危峰高聳、層巒疊嶂的北方山水，更欣賞的是江南水鄉(xiāng)瞬息萬變的“煙云霧景”“天真平淡”、“不裝巧趣”的風貌，所以米芾在藝術風格里追求的是自然。他所創(chuàng)造的“米氏云山”都是信筆作來，煙云掩映。
米芾愛硯，素有研究。著有《硯史》一書，據(jù)說對各種古硯的品樣，以及端州、歙州等石硯的異同優(yōu)劣，都有詳細的辯論。
趙孟頫
1254～1322年，字子昂，號松雪道人，今浙江吳興人，宋太祖趙匡胤十一世孫，元代著名畫家，楷書四大家（歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫）之一。他博學多才，能詩善文，懂經(jīng)濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創(chuàng)元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。他也善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱于世。
他在南北一統(tǒng)、蒙古族入主中原的政治形勢下，吸收南北繪畫之長，復興中原傳統(tǒng)畫藝。他在人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科皆有成就，畫藝全面，并有創(chuàng)新。他的繪畫兼有詩、書、印之美，相得益彰。他的繪畫實踐和理論在當時和以后的明清兩代都有極大的影響。一生創(chuàng)作了大量的各種題材的繪畫精品。在元代畫家中，他是最著名的一位。
在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。趙子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍馬師李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鳥，均以筆墨蒼潤見長。他畫的花鳥，成為以后的范本。他的《人騎圖》，人物雍和，意態(tài)從容，很有韻味。
趙孟頫是一位變革轉型時期承前啟后的大家。他提出的“作畫貴有古意”，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然；以“云山為師”，強調(diào)畫家的寫實基本功與實踐技巧，克服“墨戲”的陋習；“書畫本來同”強調(diào)以書法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強；“不假丹青筆，何以寫遠愁”主張以畫寄意，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。
他的畫作遺存的有《重漢疊嶂圖》卷，《雙松平遠圖》卷，《鵲華秋色圖》卷，《秋郊飲馬圖》卷，《紅衣羅漢》圖卷。
倪瓚
1301～1374年，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，別號凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，江蘇省無錫人，元代畫家。他擅畫山水、竹石、枯木等景物，其山水畫師法前代巨匠董源、巨然等，并在前人的基礎上加以發(fā)展，開創(chuàng)山水畫獨特境界，其畫法蕭疏簡淡，格調(diào)天真自然，以淡泊取勝。
倪瓚的山水作品多描畫他所居住的江南太湖一帶山水風光，善畫枯木平嶺、竹石茅舍，景物極簡。構圖平遠，景物簡淡，追求神似。他的畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，“有意無意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。
倪瓚主張畫作應注重抒發(fā)主觀感情，他認為繪畫應表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似。倪瓚主張繪畫作品應表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發(fā)，反對刻意求工、求形似。同時，倪瓚工書法，擅楷書，書體古淡秀雅，得魏晉風致。他的作品往往書畫一體，蕭疏簡淡，一派脫世避俗的天真自然。
在元朝這一特殊的社會背景下，倪瓚一生都在儒、釋、道三家中尋求精神的契合點。正是這樣的思想背景，使他一生淡泊名利，潛心修煉，佳作頗豐，有《江岸望山圖》、《六君子圖》、《竹樹野石圖》、《溪山圖》、《水竹居圖》、《秋林山色圖》、《春雨新篁圖》、《小山竹樹圖》、《漁莊秋霽圖》等作品傳世。
倪瓚的繪畫實踐和理論觀點，對明清文人畫家有很大影響，享譽極高，畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。
沈周
1427～1509年，字啟南，號石田，晚號白石翁，今江蘇蘇州人，明代杰出畫家。在畫法上宗學王蒙，景色繁茂，草木華滋，筆法甚密，風格細秀，文雅蘊藉，人稱“細沈”。他不參加科舉，長期以事繪畫和詩文創(chuàng)作。擅山水，開始時得到父親沈叵吉、伯父沈貞吉指導，后學習董源、巨然，中年以黃公望為宗師，晚年醉心于吳鎮(zhèn)。他以水墨山水為主，用北方畫風特有的遒勁、渾厚之氣，表現(xiàn)南方山水秀美、凄迷之韻，使南北畫風有機融合，又各盡其妙。他的寫意花卉鳥獸擅用重墨淺色，別有風韻，影響后人既深又遠，不愧是明四大畫家之首。
沈周40歲前多畫小幅，后來開始拓為大幅，筆墨堅實豪放，形成沉著渾厚的風貌。他也作細筆，在謹密中仍然具有渾成的氣勢。他的人物畫名在當時很有名。
沈周用筆勁捷有力，布墨含蓄蘊藉，融揉參雜，而具自家風貌。沈周作品風格的發(fā)展大體分為兩個階段，早期以“細筆”畫為主，晚期呈現(xiàn)出粗筆放逸的風格，《廬山高圖》可以說是兩種風格兼具的代表。
查士標
1615～1698年，字二瞻，號梅壑，安徽休寧人，清代著名畫家。他擅畫山水，筆墨疏簡，風神閑散，意境荒寒。與弘仁、孫逸、汪云瑞為新安派四大家（即海陽四家）。
他出身名門望族，家境殷實，家藏有鐘鼎彝器和宋元書畫真跡，因而年少時就練就了仿元人畫作幾可亂真的功夫。明朝滅亡后他流落居住在揚州，生活得也較為安逸，因此與漸江的貧病孤僻不同，查士標的性格中更多了些瀟灑飄逸甚至玩世不恭的因素。
他的閑散情懷決定了他的繪畫氣質亦是風神懶散、氣韻高逸。作畫特色是疏淡。書法也學董其昌，縱逸處近米芾。他的繪畫以山水見長，取材廣泛，并旁及枯木、竹石等，主要有兩種藝術風格。一種屬于筆墨縱橫、粗放豪逸一路，多以水墨云山為題材，師法米氏父子的云山煙樹，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤高華的墨法，粗豪中顯出爽朗之致。另一種筆墨尖峭，風格枯寂生澀，以仿倪瓚山水為主。還有一些作品，因仿不同古人而呈不同面貌。前人評其繪畫缺乏遒渾的氣魄，亦乏創(chuàng)新精神。
他的傳世畫跡有《云山圖》、《水云樓圖》、《擬黃子久晴巒暖翠圖》、《空山結屋圖》、《秋林遠岫圖》、《云山煙樹圖》。著有《種書堂遺稿》等。
朱耷
1626～1705年，名統(tǒng)，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、人屋、良月、道朗等。為明朝皇族江寧獻王朱權的后裔，是第九世孫。清代著名畫家，清初畫壇“四僧”之一。
朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書“八大山人”含意深刻。
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢以及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時用款書以補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了。他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚。他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和、明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。
他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創(chuàng)造。其花鳥畫風，可分為三個時期：50歲以前為僧時屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工致，勁挺有力。50~65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期，藝術日趨成熟。筆勢變?yōu)闃忝蹅ィ煨蜆O為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。在構圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自身的寫照，對后世繪畫影響是深遠的。
沈銓
1682～1760年，字衡之、衡齋，號南評，浙江德清人。他生活在我國清朝最鼎盛的時期。他的畫上常署上“南沈銓”、“衡齋”之類的落款。
沈銓天資穎悟，在老師的指導下，畫藝日進，成為入室弟子，得到了老師的真?zhèn)鳎?0多歲就贏得了畫名，并且在許多藝術領域都造詣非凡。
清朝畫壇上，重視學習傳統(tǒng)蔚然成風。有的人“借古以開今”，學古以化，自立門戶，是創(chuàng)造派；有的人以師古為上乘，食古不化，千手雷同，是摹古派。沈銓不僅學習老師的畫法，而且對五代宋元明清以來的花鳥、走獸畫刻苦研習，兼收并蓄，廣議博考。他的工筆花鳥學黃筌父子寫生法；沒骨畫學徐崇嗣、惲壽平；水墨寫意學張舜咨、林良、唐寅等；畫猴、鹿學易元吉；畫馬學李公麟、趙孟。他“擬古”，但不“泥古”，是師其意而不在跡象。他是一位中國花鳥畫技法之集大成者，工筆、寫意、重彩、淡彩、沒骨、水墨、白描等樣樣精通。在具體的作品中，眾法相參，工筆與寫意結合，色彩與水黑結合，對比分明，又自然和諧。如他的《雪梅群兔圖》軸是工筆重彩與水墨合一畫法，濃淡相宜，富有真趣。
沈銓的作品題材廣泛，大都運用傳統(tǒng)藝術象征的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)吉祥寓意，帶有濃厚的功利主義傾向。在他的筆下，動物、植物都被觀念化、符號化了?？梢哉f，他的作品幾乎“圖必有意，意必吉祥”。他的吉祥寓意多以祥瑞、幸福、爵祿、長壽、富貴、喜慶、愛為內(nèi)容。麒麟寓吉祥，百鹿、柏鹿寓百祿，鵲寓喜，蜂（楓）猴寓示封侯，仙鶴、蟠桃寓長壽，牡丹寓富貴等等。
他的畫以民俗生活中最普遍、最生動、最實在的意象來表現(xiàn)人們對吉祥的祝福，對美好生活的向往。并且沈銓的可貴之處在于，他把花鳥走獸置于空曠的大自然的真山真水之中，他的花鳥是大自然的一部分，是生命盎然的活體，可以說，他的每一幅花鳥畫，都是一個小宇宙，以有限的畫面來表現(xiàn)無限的自然。
鄭板橋
1693～1765年，原名鄭燮，字克柔，號板橋，揚州府屬興化縣人，“揚州八怪”中最受人們稱道的畫家。他有詩、書、畫三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。
鄭板橋不忍目睹官場上的腐朽，憤然絕意宦途，重返揚州，以賣畫為生。
鄭燮酷愛繪畫藝術，用真情寫畫，不以貧寒以畫謀利，作畫決不“有求必應”，更不“求善價而沽之”，曾說：“吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也?！焙髞磬嵺评L畫和隨手題句已達爐火純青的地步。成就越高，聲望益大，索畫者更是纏身，索性鄭板橋在一幅畫中題書畫潤格為：“大幅六兩，半幅四兩，小幅二兩，條幅對聯(lián)一兩。扇子斗方五錢，凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳，禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能賠諸群子作無益語言也?！庇指揭辉娫疲骸碑嬛穸嘤谫I竹錢，紙高六尺價三千，任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。”鄭板橋在當時經(jīng)濟繁榮、物華天寶、人文薈萃的揚州，在各個階層什么人都有索求的情況下，直言剛直爽快地提出自己對市場的尺價，不蒂為一種極為明智之舉。
鄭板橋善畫蘭、竹、石，尤精墨竹，學徐渭、石濤、八大山人的畫法，擅長水墨寫意。在創(chuàng)作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。在藝術手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插于畫面形象之中，形成不可分割的統(tǒng)一體。
吳昌碩
1844～1927年，名俊、俊卿，初字香補，中年更字昌碩、倉石，今湖州市安吉縣人。他的藝術達到熔詩、書、畫、印“四絕”于一爐，清晚期海派最有影響力的畫家之一，為近代書畫藝術大師。他成功最早的是篆刻，雄渾蒼老，創(chuàng)為一派；功力最深的是書法，尤擅長石鼓文；影響最大的是國畫，以篆書、狂草入畫，喜作大寫意花卉。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以后方將畫示人。前期得到畫家任伯年指點，后又參用清代畫家趙之謙的畫法，服膺于徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調(diào)和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己”的詩句，借梅花抒發(fā)憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以寄托感情。
菊花也是他經(jīng)常入畫的題材。他畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經(jīng)常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對于近世花鳥畫有很大的影響。
吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風。
他的作品有《墨荷圖》、《杏花圖》、《天竹花卉》、《紫藤圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《紫藤圖》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》等。
齊白石
1863～1957年，原名齊璜，字渭青，號白石、瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。現(xiàn)代杰出畫家、書法家、篆刻家。20世紀中國畫藝術大師，20世紀十大書法家之一。他畫、印、書、詩四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，具有民族氣節(jié)。留下畫作3萬余幅，詩詞3000余首，自述及其他文稿并手跡多卷。
他家道貧寒，只讀過短暫的私塾，15歲起從師學木工而以雕花手藝聞名，26歲學畫像，27歲習詩文書畫，37歲拜碩儒王闿運為師，并先后與王仲言、黎松庵、楊度等結為師友。自40歲起，離鄉(xiāng)出游，五出五歸，遍歷陜、豫、京、冀、鄂、贛、滬、蘇及兩廣等地，飽覽名山大川，廣結當世名人，55歲避亂北上，兩年后定居北京，時常與陳師曾、徐悲鴻、羅癭公、林風眠等相交往。
齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”。繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時，與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽。以純樸的民間藝術風格與傳統(tǒng)的文人畫風相融合，達到了中國現(xiàn)代花鳥畫最高峰。
齊白石畫蝦可說是畫壇一絕，靈動活潑，栩栩如生，神韻充盈，用淡墨擲筆，繪成軀體，浸潤之色，更顯蝦體晶瑩剔透之感。以濃墨豎點為睛，橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神。細筆寫須、爪、大螯，剛柔并濟、凝練傳神，顯示了畫家高妙的書法功力。畫家寫蝦，來自生活而超越生活，大膽概括簡化，更得傳神妙筆。
張大千
1899～1983年，名權，后改作爰，號大千，小名季爰。四川內(nèi)江縣人，中國現(xiàn)代中國畫家。
張大千是具有世界影響的中國畫大師。他在創(chuàng)作上的卓越成就，與他的淵博的學術修養(yǎng)、深厚的生活積累以及他廣結師友、裁長補短密不可分。除繪畫外，他對詩詞、古文、戲劇、音樂以及書法、篆刻，無不涉獵，并先后與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒等國內(nèi)各名家及外國大師畢加索交游切磋，功力自不一般。
1940年后，張大千自費赴敦煌，耗時3年大量臨摹了石窟壁畫，并宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此為國人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。1948年遷居香港，后又旅居印度、法國、巴西等國。1978年定居臺灣，1984年4月病逝臺灣。
張大千是天才型畫家，其創(chuàng)作達“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術為一體。于中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無所不能，無一不精。詩文真率豪放，書法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，獨具風采。
張大千的畫風，在早、中年時期主要以臨古仿古居多，花費了一生大部的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進而到創(chuàng)作。在近代像大千那樣廣泛吸收古人營養(yǎng)的畫家是為數(shù)不多的，他師古人、師近人、師萬物、師造化，才能達到“師心為的”的境界。他師古而不泥古，在繼承傳統(tǒng)文化的同時，他還想到了創(chuàng)新，最后在繼承傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展了潑墨，創(chuàng)造了潑彩、潑彩墨藝術，同時還改進了國畫宣紙的質地，最后成為了一代畫宗。
劉海粟
1896～1994年，原名盤，又名海粟，字季芳，號海翁，江蘇常州人，畫家、美術教育家。他擅長油畫、國畫、美術教育。
1912年11月在上海創(chuàng)辦現(xiàn)代中國第一所美術學校“上海國畫美術院”（上海美術?？茖W校前身）任校長。首創(chuàng)男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生，被責罵為“藝術叛徒”，但得蔡元培等學者支持。
劉海粟是我國最早的油畫家之一，也最具有創(chuàng)新精神和勇氣，在藝術上表達自己的面貌、個性和膽識。他不是一位循規(guī)蹈矩的畫家，不是一位溫文爾雅的畫家。在20世紀初，劉海粟遇上東西方繪畫思想交匯時期。他站立在中國新文化運動思想浪潮沖擊的正面，并有志于力挽中國繪畫長期以來因襲摹仿的頹風。
劉海粟在自己的創(chuàng)作中，常以國畫的眼光來看現(xiàn)實，因此他的油畫又富有國畫的內(nèi)涵，突出的主題、明顯的線條和近于國畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩意，使他的油畫別具一格。而他的國畫，既有傳統(tǒng)的章法和筆墨，又有西洋畫的質感和空間感，特別是晚年的作品有新的突破。他在美術實踐中，一貴以“融合中西以創(chuàng)新”和“溝通傳統(tǒng)，并迎合世界潮”為準繩，這正是中國新美術運動發(fā)展的方向。在“五四”時期，當外來藝術浪潮涌向中國時，他不主張“全盤西化”。而到了改革開放的80年代，當社會上刮起一股“中國畫已經(jīng)走到了盡頭”的歪風時，他還是反對“全部西化”，并畫了更多的國畫。
劉海粟從事藝術教育和藝術創(chuàng)作余70年，是我國藝術屆譽滿中外的杰出的前輩。1912年創(chuàng)辦的上海美術專門學校既是中國新文化運動的產(chǎn)物，也對新文化運動起了推波助瀾的作用。
徐悲鴻
1895～1953年，江蘇宜興縣人，中國杰出的畫家、卓越的美術教育家。
徐悲鴻的作品融合中西技法，而自成面貌，題材廣泛，體裁多樣，擅長油畫、中國畫，尤精素描。人物、走獸、禽鳥、花卉、風景都有獨到建樹，尤以畫馬馳譽中外。
他吸收并掌握了西方美術中的優(yōu)秀技法而為中國的油畫奠定了基礎，又是改革國畫的先驅者，是融合中西創(chuàng)新局面的主要開創(chuàng)人之一。他堅持以現(xiàn)實主義的原則指導教學，懷著對美術人材的無比熱愛和關心，培養(yǎng)了中國新一代的美術家，是我國現(xiàn)實主義美術教育的奠基人。
徐悲鴻始終堅持把人物畫放在首位，即使是表現(xiàn)自然美的走獸、禽鳥等題材的作品，也往往賦予深刻的社會寓意和注重人格化的表現(xiàn)。
在8年留學法國、德國期間，他深入考察古典主義和浪漫主義繪畫，致力于寫實手法的學習，打下了深厚扎實的造型基礎。他融匯中西，將西畫中的一些科學的造型方法與傳統(tǒng)的中國畫造型特點相結合，首先在歷史題材的巨幅人物畫上進行了開拓性的創(chuàng)作活動。1928年到1930年間，他創(chuàng)作了大型多人物油畫《田橫五百士》，隨后創(chuàng)作了巨幅中國畫《九方皋》，以及許多歷史題材的人物畫創(chuàng)作。他的這些作品，大都從危難深重的現(xiàn)實中有感而發(fā)，體現(xiàn)了強烈的愛國主義精神和同情勞動人民的傾向。同時在藝術上則別開生面，代表了當時人物畫創(chuàng)作的最高水平，具有振興人物畫創(chuàng)作的開創(chuàng)意義。1937年他開始構思創(chuàng)作巨幅中國畫《愚公移山》，終于在1940年完成。這幅畫的主題思想是十分鮮明地表明舉國抗戰(zhàn)中人民的力量，相信全民族堅韌不拔，奮發(fā)圖強的精神力量。同年，他還創(chuàng)作了油畫《放下你的鞭子》，是取材于風靡一時的同名街頭話劇，畫的是野外演出的場面，直接歌頌了人民的抗日熱情。同時，他還創(chuàng)作了中國畫《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現(xiàn)實題材，及取材于屈原、杜甫等愛國詩篇中藝術形象的大量作品，反映了他對被壓迫人民的深切同情和真摯的愛國主義精神。此外，他創(chuàng)作的大批花鳥和山水題材的中國畫，不僅在造型、筆墨上具有獨特的藝術風格，而且大都狀物喻情，寓意深遠，具有鮮明的思想性。奔馬、雄雞、猛獅等作品的精神寄托是人所共知的，它們歌頌了人民振奮自強的精神
在繪畫理論方面，1920年他就明確提出了“繼承好的繪畫技法，去除不好的傳統(tǒng)，補充不足之處，適當引進西方繪畫”的主張，提倡“造型美術之道，貴明不尚晦”，反對西方形式主義的侵蝕和中國保守主義的禁錮，恪守現(xiàn)實主義，是徐悲鴻半個世紀生活中的一貫思想。他曾針對某些人熱衷于搞現(xiàn)代派的錯誤思想，進行過尖銳的批評。同時，也對脫離現(xiàn)實，空談神韻一類的守舊傾向，予以有力駁斥。
黃賓虹
1865～1955年，原名懋質，別號甚多，以賓虹為最，浙江金華人。詩人、書法家、篆刻家，近代中國山水畫杰出代表。
黃賓虹擅長山水畫，兼作花鳥畫，并進行繪畫史論和篆刻的研究、教學，以及中國美術遺產(chǎn)的發(fā)掘、整理、編纂、出版工作。為新中國成立以來，繼齊白石、徐悲鴻后，卓立全國畫壇者。除了山水畫創(chuàng)作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓越貢獻。
1953年，黃賓虹任中國藝術研究院美術研究所（當時稱“中央美術學院民族美術研究所”）首任所長，為新中國的美術學學科奠定了學術基石。
1955年，將所藏書籍、字畫、金石以及自作書畫、手稿等10100多件，全部捐獻給國家。
黃賓虹的山水畫創(chuàng)作道路，經(jīng)歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨創(chuàng)風格3個階段。大約60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以后，自立面目，漸趨成熟，風格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點。從筆墨上看，屬于繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數(shù)十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點。從色彩上看，有水暈墨章，元氣淋漓的水墨山水，也有丹青斑斕的青綠設色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創(chuàng)新的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥畫，偶一為之，雅健清逸，別具一格。
他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現(xiàn)力，在現(xiàn)代中國畫的發(fā)展中，有著承前啟后、繼往開來的意義。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內(nèi)部充實，追求“內(nèi)美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨?！秉S賓虹系統(tǒng)梳理和總結了前人對于筆墨運用的經(jīng)驗，在技法理論方面，總結中國畫用筆用墨的規(guī)律，提出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現(xiàn)“渾厚華滋”之象。
由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨確立了一種可資參證的美學標準。這是一個超越前人的、歷史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。
繪畫作品
馬王堆一號漢墓帛畫
中國帛畫不僅是舉世稀見的文物珍品，也是具有極高藝術價值的美術作品，在世界上別具一格，它在美術發(fā)展史上有著特殊的地位。如果追溯其繪畫藝術的發(fā)展，則不能不提到馬王堆漢墓出土的帛畫。
馬王堆一號漢墓帛畫
此圖為1972年在湖南長沙出土的西漢長沙丞相利倉妻子墓棺中發(fā)現(xiàn)的“T”字形帛幡。上段繪天界及神話人物。中繪墓主人生前富裕的生活。下段描寫羽人和怪獸，內(nèi)容十分豐富。中段老婦人與保存完好的女墓主人形象極其相似，使古代肖像畫的歷史推到西漢初年。畫幅色彩富麗凝重，施色以石色為主，墨線細描，生動細致，構圖繁復宏大。表現(xiàn)了無名畫工豐富的想像力和卓越的藝術才能。
1號墓帛畫，上寬92厘米，下寬477厘米，全長205厘米，為T字形，畫面完整，形象清晰。自上而下分段描繪了天上、人間和地下的景象。描繪出許多代表祥瑞的圖案（有6條龍、3只虎、3只鹿、1只鳳和1個仙人）。上段頂端正中有一人首蛇身像，鶴立其左右，可能是大神燭龍；畫的左上部有內(nèi)立金烏的太陽，它的下方是翼龍、扶桑和8個較小的紅圓點，與古代十日神話接近；相對的右上部描繪了一女子飛翔仰身擎托一彎新月，月牙拱圍著蟾蜍與玉兔，其下有翼龍與云氣，應是墓主人升天景象；人首蛇身像下方有騎獸怪物與懸鐸，鐸下并立對稱的門狀物，兩豹攀騰其上，兩人拱手對坐，描繪的天門之景。中段的華蓋與翼鳥之下，是一位拄杖緩行的老婦人側面像，其前有兩人跪迎，后有3個侍女隨從，根據(jù)服飾、發(fā)飾特點，并對照出土的女尸，可能是墓主人形象。下段有兩條穿璧相環(huán)的長龍，玉璧上下有對稱的豹與人首鳥身像，玉璧系著張揚的帷幔和大塊玉璜；玉璜之下是擺著鼎、壺和成疊耳杯的場面，兩側共有7人佇立，是為祭祀墓主而設的供筵；這個場面由站在互繞的兩條巨鯨上的裸身力士擎托著，長蛇、大龜、鴟、羊狀怪獸分布周圍。
此帛畫復雜的個體形象經(jīng)整體安排，既靈活舒散，又循序合理。畫上段兩條翼龍的向內(nèi)動態(tài)，緊湊地牽領著這一華采部分；中段兩條穿璧長龍呈H狀，龍首部分為墓主及其隨從在這個畫面中心間隔出疏朗的空間，使墓主形象在以密為主的畫面上突出醒目，龍尾部分將下段眾多形象合攏，并促成境界的自然過渡。以4條龍為構圖取勢，全畫上下呈“開合”節(jié)奏，左右呈均衡變化，形象相互以動靜對照，達到二維平面繪畫風格的高度水平。
帛畫中數(shù)量可觀的人物提供了早期繪畫人物造型的特點，頭部在人體比例中較大，對墓主全側面的刻畫有助于顯現(xiàn)其形象特征，帶有肖像畫的性質。線條是全部畫作的基本造型手段，粗細變化之中流暢致韻。著色方法主要是勾線后平涂，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩畫成。畫面以朱紅、土紅、暖褐為基調(diào)，石青、藤黃、白粉等豐富色彩的運用服從于統(tǒng)一的色調(diào)，產(chǎn)生了詭異、華麗、熱烈的效果。
莫高窟繪畫
沙漠風光是獨特的，浩瀚的大荒漠中，腹藏著的“藝術寶庫”就更加奇特。我國甘肅省敦煌縣城東南25千米處，在瀚海中有一處歷史悠久的“藝術寶庫”——莫高窟，俗稱千佛洞。
洞窟鑿子鳴沙山東麓的斷崖上，上下五層，高低錯落，鱗次櫛比，南北長1600多米。在礫巖峭壁上，大小洞龕密如繁星，有洞穴700余眼，其中492個洞窟都有精湛的壁畫和彩塑。
莫高窟建造的年代，據(jù)武周圣歷元年（公元698年）“李懷讓重修莫高窟佛龕碑”記載，建于前秦建元二年（公元366年），至唐代武則天時，已有窟室千余龕。
現(xiàn)存的壁畫和彩塑，包括以前秦到北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元代，共十個朝代的我國古代藝術大師們的精心杰作。有壁畫45000余平方米，彩塑2415身，唐、宋木構建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊。是一處由建筑、繪畫、雎塑組成的綜合藝術。如果單把窟內(nèi)每幅壁畫都連接起來，那將會組成一條長達45千米的巨大畫廊。
為了在粗糙的巖壁上作畫，古代藝術大師們在洞壁的四周及頂部先抹以草泥，以白堊打底，再繪制壁畫，并配以彩塑?？咦畲笳吒?0余米，30米見方，最小者高不盈尺。壁畫有經(jīng)變、本生、佛傳、供養(yǎng)人、因緣故事和圖案等類。彩塑均為泥質造像，有單身像和群像。佛像居中心，兩側侍立弟子、菩薩，天王、力士，少則3身，多則11身。最高的大佛可達33米，最小的菩薩僅10厘米。彩塑神態(tài)各異，多以夸張的手法表現(xiàn)人物性格?？邇?nèi)還保存我國最古的地圖《五臺山圖》，大約40多平方米。
敦煌是我國古代“絲綢之路”上的一個交通要站，莫高窟的建造，反映了該地在古代東西方交往上的特殊地位。今日，中外慕名來莫高窟訪古的人，絡繹不絕，足見它的影響之深遠。
《歷代名畫記》
《歷代名畫記》是我國美術史上的一部重要畫論和畫史著作，全書共10卷。作者張彥遠（公元815~875年），字愛賓，河東（今山西永濟）人，唐代書畫論家?！稓v代名畫記》成書于唐大中元年（公元847年），張彥遠還著有《法書要錄》。
張彥遠在《歷代名畫記》中搜集、保存了豐富的中國繪畫史料，前三卷通論畫學，也記述了長安、洛陽等地的寺廟道觀壁域，并記錄有古書畫上的跋尾押署，宮廷和私人的收藏印記，以及裝裱等方面的學問。《敘畫之源流》一節(jié)，講到書畫同體是繪畫的起源，繪畫的功能可以怡悅情性等。最重要的論述，是張彥遠對于“六法”的論述，補充了“六法”的內(nèi)容，強調(diào)立意和用筆。書中把形似和神似的結合作為“氣韻生動”的核心內(nèi)容，要正確地表現(xiàn)對象，必須重視“筆”的藝術表現(xiàn)力，但這些都是“皆本子立意而歸乎用筆”的?！傲⒁狻本褪菢嬎?，存在于畫家對作品的思維之中。
《歷代名畫記》對于畫風的演變也有論述，要求作畫和觀畫都要懂歷史知識。張彥遠在書中分析了前代畫家的筆法，認為顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”；陸探微“精利潤媚，新奇妙絕”，這二人是密體。認為張僧繇“點曳斫拂”，“鉤戟利劍”；吳道子“數(shù)尺飛動”，“力健有余打，他們是疏體。對于這四位畫家的評析，從線的形式美和造型上的區(qū)分，對于后來中國畫的發(fā)展影響深遠?！稓v代名畫記》中同時用這四大畫家的例子說明，繪畫與書法在用筆上有共性的一面，提出了“意存筆先，畫盡意在”的主張，意的周全不周全在于意表達的是否完美，并不在于線的多少或疏密，因此張彥遠認為舍去用筆的畫不可取。
《歷代名畫記》的后七卷記述了從軒轅時起，到該書寫成前數(shù)年的畫家小傳，共載入了370余人?！稓v代名畫記》敘述的文詞簡要，發(fā)揮了自己的見解，在吸取前人文字時都做出了標注，并保存了若干畫家的畫論，在中國古代繪畫理論發(fā)展史上有承先啟后的作用。
《北齊校書圖》
《北齊校書圖》
這圖卷所畫的是北齊天保七年（556年）文宣帝高洋命樊遜和文士高干和等11人負責刊定國家收藏的《五經(jīng)》諸史的情景。據(jù)宋人題跋，原為楊子華作，水墨著色，橫卷。畫卷上人物分為三組，第二組即居中一組是全卷的中心，也是最精彩的部分。卷首畫一少年側立，捧經(jīng)書閱讀；一學者坐椅上執(zhí)筆書寫，侍從二人托紙硯；一人執(zhí)書卷，身后女侍二人。中段榻上二人書寫，一使侍轉身與撫琴人對話，榻后女侍二人，榻側三女侍各手持幾、琴、壺而立。卷尾畫二馬，一人拱手執(zhí)鞭，二人牽馬，一位牽馬人似西域人。畫中人物，神態(tài)各異，有安坐?？钡哪觊L者執(zhí)筆審讀，有侍立執(zhí)卷的年輕人恭請批示，還有的仿佛在專注思考。璧畫中人馬行進的組合與動勢構成了壯觀的場面，富有立體感的形象與簡潔的線條達到了視覺上的真實與協(xié)調(diào)，人物拉長的橢圓形面孔表現(xiàn)出造型風格化特征。
作者吸收了顧愷之、張僧繇等前代畫家的長處，技藝精湛，用筆纖細，刻畫精致，有張有馳，生動逼真。在當時被稱為“畫圣”，成為名重一時的御用畫家。
此圖用筆細勁流動，細節(jié)描寫神情精微，設色簡易標美。畫中人物神情均極生動，特征已不同于顧、張等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因為他善于畫壁畫，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測為他的手筆。
《鹿王本生圖》
此圖是莫高窟257窟壁畫的主要題材。說的是釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一個落水將要淹死的人反被此人出賣的故事，表現(xiàn)了“舍己救人”的題材，贊揚了九色鹿王的無私精神。有著濃厚的宗教色彩，宣傳的是善惡報應思想。
《鹿王本生圖》
“鹿王本生”壁畫，在表現(xiàn)形式上以長方形的構圖，分段描繪故事情節(jié)，十分嚴密而生動，突出地塑造了鹿王矯健勻稱的美麗形象。表現(xiàn)方法上用“凹凸法”渲染，即用深色暈染外緣，到中間漸淺，最亮部分用白粉點染，表現(xiàn)出物像的體積感。設色濃重強烈，多用土紅、粉紅、藍、草綠等色。由于年久變色，原來深一點的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原來都是肉紅色，因為年久，其中鉛粉已變成黑色。勾劃形象的輪廓線，是用屈如鐵絲的很遒勁挺拔的線條表現(xiàn)出來的，筆簡而有力，手法自由而純熟，畫風嚴峻勁拔。畫中的山水，是用土紅或藍綠色平涂的，無皴擦，有裝飾味，小山像一個個饅頭似的排列著。樹木的枝干是用土紅色畫的，樹葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫，既繼承了民族傳統(tǒng)，也吸收了外來的優(yōu)點，并在這一基礎上不斷發(fā)展著。
《瀟湘圖》
本幅無作者款印，明朝董其昌得此圖后視為至寶，并根據(jù)《宣和畫譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》，是中國山水畫史上代表性作品。
“瀟湘”指湖南省境內(nèi)的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，“瀟湘”也泛指江南河湖密布的地區(qū)。圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現(xiàn)遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時留出些許空白，營造云霧迷蒙之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源（南唐畫家）此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。
《重屏會棋圖》
五代畫家周文鉅作此圖，描繪南唐中主李景與其弟景遂、景達、景過會棋情景。四人身后屏風又有一扇山水小屏風。故畫名日“重屏”。居中頭戴高帽，手持盤盒觀棋者為南唐中主李王景，與李王景并榻而坐稍偏左向者，為太弟李景遂，對弈二人分別為齊王李景達、江王李景。人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。
《重屏會棋圖》
屏風中所畫圖案蘊含有白居易《偶眠》詩意，其詩云：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢?！痹娨馀c屏風情景一一吻合。由于畫家要描繪的是皇帝和他的弟兄，所以主要刻畫了他們的面容，通過周圍環(huán)境中的陳設用品以及衣冠服飾等，來表現(xiàn)他們的氣宇軒昂和不同凡俗。
這幅作品人物形象修長清秀，雍容華貴，人物衣紋細勁曲折，略帶頓挫，但又不失圓潤流暢?？坍嬋宋锉砬閯討B(tài)和內(nèi)在精神，形象更顯自然秀麗，線條瘦硬，略帶顫動，稱之為“戰(zhàn)墨描”，剛柔相濟，獨具一格。整幅作品畫中有畫，構思巧妙，是五代時期人物畫的精品佳作。
《十六羅漢圖》
南宋畫家劉松年的《十六羅漢圖》佚存三幅，這是其中之一，又名《蕃王進寶》。圖中羅漢造型準確，頭部描寫更具神韻，有西域特點。面部的表情親和開朗，流露出世俗的歡樂。此畫風格屬于劉氏工整細潤一路。人物用鐵線描繪出，剛勁爽利，衣飾、座墊均刻畫得極其精細。身后巨石作斧劈皴，下筆均直，橫皴豎擦，表現(xiàn)出其嶙峋堅實之態(tài)，竹以雙鉤繪出。竹石對表現(xiàn)人物起到很好的襯托效果。人物傳神，形象準確，性格鮮明。特別是人物的衣紋勾勒，功力很是深厚。
《韓熙載夜宴圖》
《韓熙載夜宴圖》
顧閎中是我國五代十國時南唐畫家，《韓熙載夜宴圖》是他傳世的唯一作品。在圖中，顧閎中刻畫了韓熙載縱情聲色的生活場景。畫中主人公韓熙載本是北方貴族，后在南唐為官，得到中主、后主的信任，后主李煜還有意任他為相。但他看透了官場中的嚴酷斗爭，深知宦途的險惡，不愿出任宰相，因而故意放蕩縱情，作出頹廢無為的姿態(tài)。李后主得知此情，派顧閎中去窺探韓熙載家中夜宴情況。顧閎中回去后，把觀察到的人物、場景細致入微地描繪了出來。
該圖采用連貫而獨立的連環(huán)畫式長卷結構。全卷從右至左分為五段，分別描繪夜宴的不同場景。畫家以宴樂活動的先后順序安排畫面，每段中間巧妙地用屏風隔開，既使每個場面完整獨立，又將整個夜宴活動連在一起。第四、五段間的屏風兩邊，一男一女的交談，使兩個空間自然連接過渡。
在描繪中，畫家運用了精細流利的工筆，明麗濃烈與沉實素雅結合的重彩。用鐵線描勾線，剛柔結合，自然流暢。畫女子用線較柔和，畫男子則稍粗而挺勁。畫家善于運用明麗的淺色與濃重的深色相對照互襯。男子的長袍和榻幾用深色，烘托著用淺色調(diào)畫出的女子形象，使畫面深淺明暗相間，層次明晰。畫家在色彩配置上頗具匠心。簫笛演奏者的服裝，仿佛是一曲淺紅、淺綠和淺藍的色彩合奏。畫中色彩大多是幾種色混合而成。黑色是墨中摻色，或先涂底色，然后罩墨，或重疊罩染。所以黑色、深色既凝重沉實又鮮活生動。在明艷色之間有黑、白色的相隔相融，使整個畫面艷而不跳，亮而雅致。
《步輦圖》
《步輦圖》的作者是閻立本。閻立本是生活在唐初年的人物畫家。唐太宗重視繪畫為其政權服務，閻立本的作品大都同當時現(xiàn)實生活結合，用繪畫反映一些重大的政治事件。傳世作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》。
《步輦圖》
《步輦圖》描繪了貞觀十四年吐蕃（西藏）派使者祿東贊到長安請婚的政治事件。唐太宗李世民在宮女的簇擁中乘步輦召見祿東贊。他威嚴自若的注目著左邊第二人祿東贊。而祿東贊則表現(xiàn)出敬畏的表情。左第三人為朝中引謁的禮官，左第一人可能是朝中翻譯。
畫中端坐輦上者為一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失誠善。抬輦、持扇、打傘者為宮女，宮女面形微圓偏潤，體態(tài)瘦削細弱，標志著六朝仕女的秀骨清像已經(jīng)開始轉向唐朝的豐腴肥碩。唐太宗正前方著紅衣者是內(nèi)廷譯官，他手持笏板，引見身后的祿東贊入朝。祿東贊身著吐蕃朝服正向唐太宗行禮。末尾穿白衫的是內(nèi)侍太監(jiān)，由此表明這件事發(fā)生在后宮。全卷人物的精神氣質刻畫的十分得體，從祿東贊那飽經(jīng)風霜的瘦臉上我們可以看出他迫切的愿望和干練的辦事能力。我們知道唐太宗十分欣賞祿東贊的精明能干，當即提出要將文成公主嫁給祿東贊。祿東贊說他是奉命公干，且又有家室，所以不從。其實，這可能是唐太宗有意試探祿東贊?？纯此欠衲軌虮瓿墒姑?，唐太宗對祿東贊的態(tài)度非常滿意，予以重賞。
畫家省略了環(huán)境描寫，據(jù)畫中出現(xiàn)的宦官形象，無須描繪任何背景就表明了這一重大歷史事實出現(xiàn)在后宮。畫家遒勁堅實的鐵線描甚為精練，奠定了唐宋鐵線描的基本形式，設色僅以紅、綠、赭、黑等幾色，簡約濃重，和諧自然。全卷完整的保留了初唐時期人物畫的風格。由于該圖深藏十分重要的歷史文化氣息，現(xiàn)已成為研究唐朝與吐蕃民族關系的見證。
這幅作品對人物的神態(tài)作了細膩的描繪，既表現(xiàn)了唐太宗李世民雄才大略的氣質，也反映當時唐帝國的強盛和藏漢民族友好交往的這一事實。
畫家閻立本在高宗時曾為右相。其父與兄均為名畫家，學有淵源。他兼學鄭法士、展子虔等法，自成一家風格。
《歷代帝王圖》
唐代畫家閻立本人物畫代表作，又稱《古帝王圖》。全卷共畫有自漢至隋十三位帝王的畫像，從畫像來看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個性刻畫上表現(xiàn)出很大的進步，不落俗套，而顯得個性分明。畫中按等級森嚴的封建倫理觀念，處理人物的大小?！稓v代帝王圖》用重色設色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術的影響。
此圖描繪從西漢至隋朝13個皇帝的形象：前漢昭帝劉弗陵，漢光武帝劉秀，魏文帝曹丕，吳主孫權，蜀主劉備，晉武帝司馬炎，陳廢帝陳伯宗，陳宣帝陳頊，陳后主陳叔寶，北周武帝宇文邕，隋文帝楊堅，隋煬帝楊廣，加上侍人共四十六人。帝王均有榜書，有的還記述其在位年代及對佛道的態(tài)度。畫家力圖通過對各個帝王不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界、性格特征。那些開朝建代之君，在畫家筆下都體現(xiàn)了“王者氣度”和“偉麗儀范”；而那些昏庸或亡國之君，則呈現(xiàn)委瑣庸腐之態(tài)。畫家用畫筆評判歷史，褒貶人物，揚善抑惡的態(tài)度十分鮮明。人物造型準確，用筆舒展，色彩凝重。
畫中不僅表現(xiàn)了畫家對他們的了解，并且表現(xiàn)了畫家對于他們的評價。據(jù)過去史書的記載，魏文帝曹丕是博聞強識、才藝兼?zhèn)涞摹x武帝司馬炎是深沉、有度量，而完成了統(tǒng)一天下的事業(yè)。北周武帝宇文邕是粗野強梁，沒有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他從叔父手中奪回了政權，進一步統(tǒng)一了整個北方。隋文帝楊堅是一個有名的，表面上平和，而心中有計謀多猜忌的人。隋煬帝楊廣，據(jù)史書上說是美姿容，很聰明，但又浮夸、空想、好享受。陳文帝陳衍也是美姿容，有學識才干，很干練。這一切都和閻立本的表現(xiàn)相符合。
閻立本從擁護統(tǒng)一、贊美穩(wěn)固的政權的立場出發(fā)描寫這些帝王，這一立場是符合初唐時期的社會發(fā)展和歷史要求的。閻立本對于曹丕、司馬炎、字文邕、楊堅等統(tǒng)一了天下，或促成了統(tǒng)一的趨勢的帝王，除了表現(xiàn)出他們的個人特點外，也表現(xiàn)了他們共有的一種莊嚴氣概。而陳叔寶是所謂亡國之君，閻立本則以委瑣之態(tài)以表示對他的蔑視。
畫家所選擇的有特征性的細節(jié)，主要的是在面部，特別是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圓長寬等不同外，更顯然可以看出內(nèi)心的心理狀態(tài)經(jīng)常表現(xiàn)的不同，而筋肉因習慣性的動作而形成的特點，嘴部表情或用力，或放松，對這些部位都特別著力地加以刻畫。
此外，如胡髭，因人而有軟硬、疏密的不同，頭身的姿勢和面部筋肉、骨骼、皮膚也顯然可以看出各人的差異。皮肉有松有緊，有硬有軟，有粗有細。字文邕的粗野和陳蒨的文雅，極其明顯地表現(xiàn)出面部筋肉的不同，幾乎能夠令人感覺到一個是白凈光細，一個是黑而粗糙。
另外一方面，也可以看出閻立本還保持了南北朝繪畫風格的若干殘余，如相類似的長圓的頭型，侍從占較小的比例，姿態(tài)及表情也有僵硬的痕跡，衣褶的處理的規(guī)律化，人體比例不全正確等，這一些都說明寫實的能力雖在長期的發(fā)展中得到了進步，而猶待進一步的發(fā)展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕跡以及未能盡情描繪的生硬感覺也還是存在的。
《歷代帝王圖卷》的這些藝術成就代表了初唐人物畫的新水平，在古代繪畫史的發(fā)展上有著重要地位。
《虢國夫人游春圖》
《虢國夫人游春圖》
唐代仕女畫中的著名杰作，出自張萱之手。畫的內(nèi)容是楊貴妃的姐妹虢國夫人一行七人游春的行列，把貴婦人們玩賞春光、悠然自得的神情，表現(xiàn)得很生動，還有秦國夫人、韓國夫人在內(nèi)，反映了楊家兄妹集團無聊而驕奢的生活。人物形象流露著艷媚豐滿的風格。
《天王送子圖》
又名《釋迦降生圖》，是畫圣吳道子描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜天神廟時諸神向他禮拜的故事。
《天王送子圖》
此圖描畫的是一個異域故事，而畫中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國化、道教化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來的神獸，一個衛(wèi)士拼命牽住獸的韁索，另一衛(wèi)士拔劍相向，共同將它制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內(nèi)容。凈飯王抱持圣嬰，穩(wěn)步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內(nèi)容。就這兩部分來看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，構成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內(nèi)容，則將故事的發(fā)展表現(xiàn)出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來。畫卷中人物神情動作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術追求和藝術趣味。
此圖技法著重線條和用筆，筆勢夭矯健，行于所當行，止于所當止，故線條流轉隨心，輕重頓挫合于節(jié)奏，以動勢表現(xiàn)生氣，具有“疏體”畫的特性?！短焱跛妥訄D》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。
《秋風紈扇圖》
紙本，墨筆，為唐寅水墨人物畫代表作，畫一立有湖石的庭院，坡地上畫湖石，有一容貌姣好女子手執(zhí)紈扇眺望遠方，其風鬟霧鬢，綽約如仙，側身凝望，衣帶干凈利落，隨風飄動。眼神頗生動，凄婉之情，宛然在目。眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風中飄動，身旁襯雙勾叢竹。此圖用白描畫法，筆墨流動爽利，轉折方勁，線條起伏頓挫，用筆富韻律感。全畫雖純用水墨，卻能在粗細，濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。
畫面大部空闊，只有隱約由山間伸出的叢竹，迎風披靡，突出人物心理無所之之的感覺。其上唐寅題有一詩，詩云：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼?！?/p>
詩中意和畫中情相互映發(fā)，使這幅畫成為廣為流傳，也廣受喜愛的著名作品。唐寅在這幅畫中，借這位女子表達自己的感受?？梢哉f世態(tài)炎涼、人世風煙都入女子神情中。秋來了，風起了，夏天使用的紈扇要收起了。炎熱的夏季，這紈扇日日不離主人手，垂愛的時分，這女子時時都為那個沒有在畫面出現(xiàn)的人心享愛樂。而今，這一切都隨凄涼的秋風吹走了，往日的溫情煙消云散，一切的繾綣都付之東流。孤獨的女子徘徊在深山，徘徊在蕭瑟的秋風中。
這幅畫詩書畫印四絕，曾為清宮舊藏，今藏上海博物館。
《千里江山圖》
《千里江山圖》
此卷是北宋時期畫家王希孟唯一的傳世作品。畫面上峰巒起伏，綿延奔騰；江河湖港，煙波浩淼，野渡漁船、亭臺村舍以及捕魚、游玩、行旅等人物活動氣象萬千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點綴其間，綠柳紅花，長松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢及環(huán)境而設，與山川湖泊相輝映，十分壯觀。此卷以極為概括精練的手法，絢麗的色彩和工細的筆致。畫家筆法精密，雖景物繁多，點畫暈染一絲不茍，將景象表現(xiàn)得淋漓盡致。
此卷在構圖上充分利用傳統(tǒng)的長卷形式所具有的多點透視的特點，在10余米的巨幅長卷中，畫家將景物大致分為6個主要組成部分，每個部分均以山體為主要表現(xiàn)物象。各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，巧妙地將各部分有機地聯(lián)系在一起，使各段山水既相對獨立，又相互關聯(lián)，真正達到了步遷景異的藝術效果。高遠、深遠、平遠多種構圖方式的交互使用、相互穿插，更使畫面跌宕起伏，富有強烈的韻律感，引人入勝。
其最大意義在于運用了水墨寫實的技法重新詮釋了青綠山水畫，或者說豐富了青綠畫法，為青綠山水畫的發(fā)展起到了革命性的推動作用。
《山路松聲圖》
《山路松聲圖》
此圖繪層巖邃壑，飛瀑流泉。山腰蒼松蔥郁，枯枝老干。山下一灣平湖，清澈見底。一條崎嶇不平的野路，蜿蜒通向山澗，以增加畫面的幽深感。一人憑眺倚欄，靜聽松風，一人跟隨在后。
畫家以暢達自如的筆墨揮寫山石樹木，筆法上略近杜堇，較南宋畫家更為灑脫靈活，與筆法勻細、設色秀艷的風格判然有別。此畫以淡墨暈染，濃墨強調(diào)，濃淡枯濕，恰到好處，形成了生動的墨韻，令人感到色彩豐富無窮。本幅右上有自題：“女兒山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣生。”
在表現(xiàn)技法上，用筆清潤、縝密而有韻味，頓挫轉折，遒勁飛舞，巧妙點出了松聲之意境。背景的處理極為簡括，疏疏落落，給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。
此畫絹本設色，縱1945厘米，橫1028厘米，曾經(jīng)清內(nèi)府、梁清標收藏。
《五牛圖》
《五牛圖》
這幅紙本設色畫為唐代畫家韓幌所作，是我國現(xiàn)存的最早用紙作畫的作品。它是以田家生活為主題的代表作，曾收入北宋、南宋的內(nèi)府。
畫面布景簡練，僅有一棵小樹，著力地表現(xiàn)了牛的狀貌，五頭牛從左至右一字排開，各具不同姿態(tài)，一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢，神情生動，準確的描繪出牛的形體結構。整幅畫面出最后右側有一小樹除外，別無其他襯景，因此每頭牛可獨立成章。畫家通過他們各自不同的面貌、姿態(tài)，表現(xiàn)了它們不同的性情：活潑的、沉靜的、愛喧鬧的、膽怯乖僻的。在技巧語匯表現(xiàn)上，作者更是獨具匠心，作者選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現(xiàn)牛的強健、有力、沉穩(wěn)而行動遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。著色也自然，畫出了牛的不同膚色，風格樸實，近似民間繪畫。
此畫麻紙本，縱208厘米，橫1398厘米，本圖無作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項元汴、弘歷、金農(nóng)等十四家題記?，F(xiàn)為北京故宮博物院館藏珍品。
《臘梅山禽圖》
這幅畫是宋徽宗趙佶所作。《蠟梅山禽圖》的構圖十分簡潔，挺立的梅枝上棲息著白頭翁一對，下方二叢草木植物。通幅用筆細挺，以具提頓轉折的線條畫出曲折的梅干，均勻的線條則表現(xiàn)光滑面的鳥羽和花葉等，筆法完全應物而生，對各題材型態(tài)的掌握也都相當確實，正符合徽宗描寫任何對象都必需得物象之理的主張。畫幅左方徽宗自題五言絕句一首，和右下角的署款：「宣和殿御制并書」，均用瘦金體書寫，筆勢挺健而鋒芒畢露。款下還有畫押，一般以為是「天下一人」四字的縮寫，若此說屬實，徽宗確可當之無愧。而像這樣款押俱全的作品，誠屬少見。
歷史上的趙佶即宋徽宗，在政治上表現(xiàn)的很無能，但他的繪畫畫風艷麗，精妙入微，造詣非常精深。
《枯木怪石圖》
《枯木怪石圖》又名《木石圖》，無款，從畫風看，被認定是蘇軾的作品。米芾《畫史》說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！秉S庭堅在《題子瞻枯木》中說：“折沖儒墨陣堂堂，書人顏揚鴻雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風霜。”《題東坡竹石》中又說：“風枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時吐出胸出胸中墨。”這些詠詩的記述，都與這幅《枯木怪石圖》的境界景象相一致。
《枯木怪石圖》
簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石狀尖峻硬實，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑，似快速旋轉，造成畫面的運動感，更能顯出此石頑強的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強，于筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結，直沖昊天。枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。
《簪花仕女圖》
《簪花仕女圖》
全圖分為四段，分別描寫婦女們采花、看花、漫步和戲犬的情形。人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗。此卷傳為唐代畫家周昉真跡，一說系晚唐之作，亦有論作五代畫跡。作者畫四嬪妃和兩侍女，作逗犬、執(zhí)扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時期人物畫常用的表現(xiàn)手法。畫中的犬、鶴和辛夷花表明了人物活動是在春意盎然的宮苑。
全圖的構圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動收攏歸一。宮女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發(fā)的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，“傾國傾城貌，多愁多病身”，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱。
《富春山居圖》
《富春山居圖》是元代著名書畫家黃公望（1269~1355年）膾炙人口的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫，寬33厘米，長6369厘米，是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經(jīng)是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時數(shù)載，終于在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。
《關山行旅圖》
此圖是浙派創(chuàng)始人明代山水畫家戴進所作。
作品圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。
畫面展現(xiàn)的生活場景真實生動，富有生機。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔、背筐后隨，顯出長途跋涉后即將歇息的放松狀態(tài)。中景村落中幾間簡陋茅屋，諸多人物活動其間，有卸擔詢問的行旅人，有招待客人的店家，有閑坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節(jié)經(jīng)有機組合，真實地傳達出僻遠山村簡樸、平和的生活氣氛。遠景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔下山者，另顯一番艱辛情狀。環(huán)境可居可游，觀者如身臨其境，無疑也繼承了北宋山水畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導的：“可行可望，不如可居可游之為得?！?/p>
此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，整體氣勢既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現(xiàn)出畫家力圖融南北山水特色于一體，集陽剛陰柔于一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運用。勾皴點染結合，干濕濃淡交融，中鋒側筆并用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點子諸皴，點葉豐富，有夾葉、點葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進晚年精品。
《漢宮春曉圖》
《漢宮春曉圖》
此作品是明代畫家仇英所作。此畫用手卷的形式描述初春時節(jié)宮闈之中的日?，嵤拢簥y扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫師115人，個個衣著鮮麗，姿態(tài)各異，既無所事事又忙忙碌碌，顯示了畫家過人的觀察能力與精湛的寫實功力。人物都是唐代以來衣飾，取名漢宮，是當時對宮室的泛指。
《廬山高圖》
全畫構景繁復，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動，是仇英歷史故事畫中的精彩之作。
《廬山高圖》
此作是明代畫家沈周41歲時的著名國畫作品，是為他的老師70歲生日祝壽，憑借想象而創(chuàng)作的一幅國畫精品。
沈周用廬山的崇高來比喻老師的學問與道德，同時廬山上有著名的五老峰，沈周就借萬古長青的五老峰來祝賀老師的壽誕。所以他選這個畫題是含有特殊意義的。因取廬山的崇高博大贊譽他的老師，所以畫面上所畫崇山峻嶺，層層高疊，長松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗。近處一人迎飛瀑遠眺，比例雖小，卻起著點題的作用。由于作者極善于虛、實和黑、白的均衡處理，故畫面雖飽滿卻不覺得擠迫窒息。畫面上水的空靈、云的浮動，再加上直泄潭底的飛瀑，使密實的構圖里有了生動的氣韻。整幅畫筆墨顯得堅實渾厚，景物郁茂，氣勢宏大，顯清新空靈，融“崇高”的人格理想與壯麗的大自然為一體，也揭示了畫家的胸襟。
《清明上河圖》
作者張擇端，北宋畫家。擅舟車、橋梁、城郭、市肆畫作，傳世作品《清明上河圖》以汴河為構圖中心，對北宋晚期的都城生活作了詳盡的描述，展示當時各階層人物的生活和動態(tài)，包括經(jīng)濟狀況、城鄉(xiāng)關系、民情風俗等。
《清明上河圖》
全圖有人物五百多個，還有各種建筑、交通工具等，畫面全長5287厘米，寬248厘米，是我國古代現(xiàn)實主義繪畫最杰出的代筆。
在圖中，畫家描繪了不同年齡、不同性別、不同職業(yè)、不同身份的人物，雖然每個人物僅僅有火柴棍大小，但挑擔人弓腰聳肩的姿態(tài)，拉車人吃力的樣子，有錢人閑散的神情……都被刻畫得栩栩如生。此外，畫家還畫了幾十匹牲口、幾十棟形形色色的房屋，數(shù)百棵姿態(tài)各異的樹木，這些無一不刻畫得精確細致，真可謂巧奪天工。
這么多人物、場景在畫面上沒有絲毫的堆積感，是因為畫家在構圖上采用中國畫獨特的“散點透視”?？梢愿鶕?jù)繪畫的需要隨意設置透視點，使畫起來有很大的靈活性，保羅的內(nèi)容可以很多，因而可以同時既畫農(nóng)村又畫城里，既畫室內(nèi)又畫室內(nèi)，經(jīng)過這樣的藝術手法處理，使全圖內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)高峰迭起。
《百駿圖》
《百駿圖》
此圖繪于雍正六年（1728年），堪稱郎世寧早期典型代表作品之一。郎世寧，意大利人，1715年來華傳教，后因擅長繪畫成為康熙、雍正、乾隆三朝的御用畫師，郎世寧尤善畫馬。畫卷色彩濃麗、構圖精美、極富情趣，堪稱中西合璧的杰作。
作品描繪了姿態(tài)各異的百匹駿馬放牧游息的場面，本幅畫姿態(tài)各異之駿馬百匹，放牧游息于草原的場面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一。在具體的表現(xiàn)手法上，郎世寧發(fā)揮了西洋畫法中常應用的前重后輕、前實后虛、前大后小等寫景方法，使畫面產(chǎn)生空曠深遠的景界，草木、山水、人物無不寫實精致。全幅色彩濃麗，構圖繁復，形象逼真，郎氏擅于用中國傳統(tǒng)繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，顯示中西趣味兼容并蓄的畫面。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統(tǒng)手法，即使是馬匹及樹干上的陰影表現(xiàn)，也是以中國傳統(tǒng)的渲染方法來完成。
